2. La crime fiction e i suoi sotto-generi

Quali sono le origini del “giallo all’italiana?”

2. La crime fiction e i suoi sotto-generi

Il giallo e l’eredità argentiana

Il primo problema da affrontare nel trattare la crime fiction italiana degli anni ’50 e ’60 è l’associazione esistente tra il “genere” denominato “giallo” e il lavoro dei due registi che lo hanno reso maggiormente popolare sia Italia che all’estero.

Come in ogni filone di successo del cinema di genere italiano, anche per quanto riguarda il giallo-thriller esistono sia alcuni autori che, grazie alla loro ispirazione, hanno inaugurato il filone stesso, sia una serie di tematiche-chiave che hanno fortemente contribuito a rendere il thriller realizzato in Italia unico, inconfondibile e imitato all’estero.

Nell’ambito dei registi, spiccano soprattutto i nomi fondamentali di due maestri del thrilling: Mario Bava e Dario Argento. Se Bava ha indubbiamente aperto per primo la strada al genere, presentandone certi importanti stilemi, è stato però Argento a fondere mirabilmente insieme questi stessi con altre intuizioni e idee personali che avrebbero caratterizzato il genere stesso, conquistando da subito con una formula inedita e dirompente i gusti del pubblico. (1)

Queste prime righe tratte dal libro di Luca Rea, uno dei testi più popolari sul genere, riassumono perfettamente la situazione nello studio del cinema italiano appartenente ai generi thriller e giallo. Il percorso evolutivo delthriller in Italia è infatti visto ed analizzato all’ombra della varianteargentiana che nasce e si sviluppa a partire dagli anni ’70 e le sue caratteristiche vengono messe in luce solo nella misura in cui hanno contribuito ad anticipare tale variante. Così facendo, vengono accomunati sotto una stessa bandiera film così diversi come Un Maledetto Imbroglio di Pietro Germi e Il Boia Scarlatto di Massimo Pupillo: il primo per avere nel plot un mistero da risolvere e il secondo per avere come antagonista un assassino mascherato in preda a furia omicida, entrambi elementi che diverranno frequenti a partire dagli anni 70 in poi.

È sicuramente un’analisi riduttiva di un genere che è comunque stato presente in svariate forme ben prima che l’uscita de L’Uccello dalle Piume di Cristallo fissasse l’iconografia di questo particolare filone, e rappresenta una parte estremamente interessante della cinematografia italiana che mette in luce caratteri e caratteristiche proprie del nostro cinema.

Perché allora questa trascuratezza nel parlarne? Forse, alla base di tutto ciò, ancora prima delle ragioni di successo di pubblico ottenuto dai thriller degli anni 70, c’è un problema di definizioni. Che cos’è il giallo? Che cos’è ilthriller? Sono sinonimi? Cosa intendiamo per genere e cosa per filone?

Sicuramente ciascuno di noi potrebbe affermare di sapere di cosa stiamo parlando e potrebbe anche citare alcuni film che esemplificano i termini. Se prendiamo però in analisi il brano citato, notiamo come genere e filone siano usati indistintamente come sinonimi, mentre il termine giallo sia accostato athriller come specificazione, ma poi scompaia soppiantato da quest’ultimo e dal termine thrilling. Il problema è che non c’è un reale vocabolario con il quale confrontarsi, perché questi film sono stati generalmente ignorati dai teorici, minimizzati o discussi solo dai loro creatori o dagli appassionati. Questa mancanza si fa sentire anche quando, proseguendo nella lettura, sembrerebbe che le regole e gli elementi di questo genere debbano essere chiare per comprendere le innovazioni apportate:

Se esiste una pista gialla da seguire, essa è però pervasa da elementi che fuoriescono dalle regole del giallo fino a questo momento intese, come si evince del resto dalla presenza della stessa polizia, mai realmente rassicurante. E’ infatti il protagonista ad essere coinvolto in prima persona nell’enigma e a tentare di individuare l’assassino […]. Argento conduce la paura al suo culmine, servendosi di ogni minimo particolare e ingigantendo ossessivamente alcuni temi centrali del thriller: follia e traumi, orrore e angoscia […]. Altra importante caratteristica del thriller italiano nato dopo gli esempi di Bava e Argento è rappresentata dall’irruzione dell’irrazionale e dell’orrore nella realtà quotidiana: chi uccide è un individuo dalla psiche malata e contorta, che prova un’ebbrezza sovraumana nel togliere la vita. (2)

E ancora:

GIALLO: L’indagine, le piste e gli elementi tipici del giallo sono visualizzati dal cinema thriller italiano soprattutto degli anni settanta, in maniera sorprendentemente inedita e coinvolgente, che non utilizza quasi mai le regole del genere ma, anzi, tende a stravolgerle. In questo senso appare quindi evidente l’influenza di Dario Argento in tutto il filone. (3)

Ci vengono quindi elencate delle caratteristiche innovative e di rottura con un’ipotetica tradizione, ma veniamo privati della definizione di un canone al quale fare riferimento per il confronto. Senza di essi viene meno la forza della definizione, in quanto basta un rapido confronto con film come Psychoe Rear Window di Alfred Hitchcock o While the City Sleeps di Fritz Lang per ritrovare tutti gli elementi di sfiducia nella polizia, investigatori non professionisti e follia nel quotidiano che dovrebbero invece essere elementi di novità introdotti dalla variante italiana. Andiamo dunque a cercare di ricostruire un apparato linguistico che ci aiuti a destreggiarci in questo difficile campo.

Innanzitutto ci sarà utile porre una distinzione tra genere e filone:

Genere: ciascuna delle suddivisioni che, sulla base di criteri contenutistici e formali, distinguono tradizionalmente la produzione letteraria, artistica e musicale.

Filone: linea di sviluppo di una tradizione artistico-letteraria o di una corrente di pensiero attraverso il tempo. (4)

Oppure

Genere: forma di espressione, categoria in cui vengono tradizionalmente raggruppate opere artistiche con caratteristiche strutturali e contenutistiche simili

Filone: linea di sviluppo di una tradizione artistica o letteraria, di una corrente di pensiero e sim, caratterizzata da continuità e omogenerità. (5)

Genere e filone dunque non coincidono. Genere, come emerge dalle definizioni, è una forma di catalogazione che unisce opere che hanno caratteristiche strutturali e formali in comune. Filone, si riferisce più a uno sviluppo, al seguire ed inserirsi in una tradizione.

Nel suo studio del thriller argentiano e dei suoi epigoni, Mikel J. Koven, si sofferma a lungo su questa questione. Scegliendo di utilizzare il terminegiallo (6) per identificare

the Italian whodunit-thriller film [with] its own conventions and clichés: the visual enigma, which may be solved through the gradual exploration of memory; anxiety over gender confusion; the murder sequences as an elaborate and artistic tableau, and so on. (7)

Si trova comunque di fronte al problema di non poterlo identificare come genere. La nozione di genere, soprattutto nel cinema nord-americano, identifica in modo ampio delle caratteristiche fondamentali comuni a diversi lavori, che poi si distinguono l’uno dall’altro tramite particolarità e dettagli. E’ quindi in difficoltà quando applicata ad una serie di film che in comune hanno proprio i dettagli, e Koven deve dunque rifarsi a quella che definisce come “teoria del filone”:

It should be understood then that the giallo is something different to that which is conventionally analyzed as a genre. The Italians have the word filone, which is often used to refer to both genres and cycles as well as to currents and trends. This points to the limitations of genre theory built primarily on American film genres but also to the need for redefinition concerning how other popular film-producing nations understand and relate to their products. (8)

Da qui ad una prima definizione, il passo è breve:

But as understood within a filmic context, the giallo is a filone, or perhaps a series thereof, a short-lived cycle of films “in the vein of” or “in the tradition of” the murder mysteries of Wallace, Poe, Conan-Doyle, and Christie. These filonego even further by emulating previously successful films “in the vein of” directors such as Mario Bava and Dario Argento. (9)

I cosiddetti film gialli prodotti dal ’70 in poi sono dunque un filone, una serie di film fatti sul modello, sullo stile, di quelli realizzati da un particolare regista, in questo caso Dario Argento (10). Questo consente a Koven di analizzare insieme questo gruppo di film che, visti utilizzando la lente del genere, presenterebbero diverse difficoltà, proprio perché inglobano nella loro struttura narrativa elementi delle separate categorie di thriller,whodunit e poliziesco:

And to consider the giallo as a filone is still to cast the net wide: there are several different kinds of gialli, or at least of films that have been marketed as such. While the classical giallo features a serial killer clad in black gloves, hat, and overcoat being hunted by an amateur detective, the poliziotto puts the police investigation front and center in the investigation. Other gialli tend to focus on more private and interior settings, creating more of a suspense giallo. Still others, embracing the strong connection between the giallo and the horror film, offer a more supernatural narrative, the giallo-fantastico– What we mean by giallo, the is quite a broad spectrum of films, despite their formulaic narratives. (11)

Questo studio di filone, che poi procederà con l’analisi di tutti gli elementi ricorrenti al suo interno, ci consente di mettere da parte l’eredità argentiana e di concentrarci su ciò che l’ha preceduto con uno sguardo nuovo. Che tipologie di film legate al thriller e al giallo vennero prodotte tra il 1957 e il 1970? Come s’inserivano nella ricca produzione europea e mondiale? Quali erano le influenze? Per trovare una risposta dovremo ancora una volta tornare alle definizioni, per stabilire dei nuovi criteri per la scelta e l’analisi dei film da includere.

Verso una definizione di crime fiction

Anche lasciandoci alle spalle l’ingombrante eredità argentiana ed ampliando il nostro sguardo, la situazione, per quanto riguarda la critica già presente, non migliora molto.

I film del periodo, quando considerati, vengono infatti raggruppati perlopiù in volumi dal carattere filmografico (12) per appassionati di film sconosciuti, generalmente raggruppati per caratteristiche estetico-formali, come ad esempio l’ambientazione gotica o uno stile pop nella scelta delle musiche e del montaggio, piuttosto che per la costruzione narrativo-strutturale.

Uno dei pochi tentativi di uscire da questa logica e definire il genere è Col Cuore in Gola di Gianfranco Casadio che definisce un corpo di titoli “raccogliendo tutti i film a sfondo poliziesco nel senso stretto del termine escludendo le commedie gialle, [etc.]” (13). Questi vengono poi suddivisi e definiti come:

Giallo: 1) appartengono a questa categoria tutti i film in cui la storia riguarda un’indagine condotta o da un funzionario di polizia, o da un investigatore privato o da uno dei protagonisti della storia, su un delitto, un furto, una persona scomparsa, ecc. con la soluzione del caso verso il finale, con più o meno colpi di scena e fatti fuorvianti e indipendentemente dal numero dei morti che accompagnano la vicenda. Le indagini sono pacate, tranquille, tutte basate su indizi ed elementi che via via il film mostrerà al pubblico e solo la logica deduttiva porterà al riconoscimento del colpevole che, sentendosi braccato, compirà quel passo falso che porterà al suo arresto. (14)

2) Sempre di genere giallo, sono le storie i cui accadimenti sono vissuti dal punto di vista della vittima, o dell’assassino vittima o, ancora, dell’innocente accusato di omicidio. (15)

3) Un piccolo gruppo di film, realizzati tutti fra gli anni Sessanta e Settanta hanno una morale (anche se non proprio cattolica) e tendono a dimostrare che il crimine non sempre può dare “ricchezza e felicità” e pertanto i colpevoli, per ragioni le più diverse, finiscono male e senza riuscire a godersi il frutto dei loro crimini. (16)

Gangsters Story: il genere di film poliziesco basato sulle prodezze di gangs di malavitosi italiani, ha molto poco del proprio omologo hollywoodiano che ha fatto di questo genere un cult, specie negli anni Quaranta e Cinquanta. In quasi tutti i film, questi gangsters nostrani sono in genere il prodotto di famiglie bene che, annoiati, si danno al crimine e non dei veri professionisti, oppure dei malavitosi di limitata cultura e molto popolareschi. Poi con gli anni e con la maturazione del genere anche i film italiani si avvicineranno a tematiche e a vicende simili ai film d’oltreoceano. (17)

Poliziesco: l’eroe del far West viene trapiantato nelle città tentacolari, nelle metropoli corrotte e, solo — come negli sperduti villaggi del Nuovo Messico — lotta contro il crimine organizzato che stringe d’assedio i cittadini onesti. I film di questo “supergenere”, si suddividono in tre filoni principali che a loro volta danno origine ad altri sottofiloni e così via. I tre principali riguardano “le città corrotte”, dove brulicano corruzione, vizio e crimine, “i superpoliziotti”, eroi solitari pronti a sfidare, armati solo di una “magnum” o una “38 special”, qualsiasi organizzazione criminale e “i giustizieri” che, persa ogni fiducia nella legge, preferiscono farsi giustizia da soli vendicando i torti subiti. (18)

Thriller: un genere totalmente diverso dal poliziesco dello stesso periodo, anche se fra i personaggi delle storie narrate compaiono dei poliziotti. Il thriller discende direttamente dal giallo classico stravolgendone le regole e sconfinando nella dimensione del terrore in cui sono coinvolti tutti i protagonisti della vicenda e in cui la polizia poco o nulla serve alla soluzione del caso. Questa molto spesso è affidata ad uno dei protagonisti coinvolti e procede, per sviluppi successivi, con effetto a molla (si dilatano e si comprimono) fino alla conclusione spesso atroce. Poco importa se le storie sono inverosimili, ciò che conta è la tensione che deve sostenere la narrazione fino alla conclusione del film, storia che spesso sconfina nell’orrore, nel gotico, nel surreale, nel para-psicologico, nell’occulto e nell’erotico (o nel pornografico). (19)

Abbiamo suddiviso il genere thriller in tre principali varianti: 1) i film del terrore; 2) quelli in cui l’assassino è un serial killer; 3) quelli in cui la pazzia è alla base degli efferati delitti che vi si consumano. (20)

Anche ad una lettura superficiale appare chiaro come queste definizioni siano piuttosto confuse, contraddittorie e, spesso, labili. Alle volte il metodo scelto per la definizione di una categoria è la struttura narrativa, mentre altre è semplicemente la tipologia di protagonista posto al centro della storia. Inoltre, il poliziesco è utilizzato sia come sovra-categoria che genere all’interno di essa, rendendo le cose ancora più confuse.

Oltre a ciò, non aiuta certo il fatto che, da sempre, giallo e poliziesco in lingua italiana siano utilizzati con un’ampia accezione. Ad esempio ne Il Giornale dello Spettacolo del 1964 “degli spionistici non c’è traccia nelle percentuali, perché vengono inseriti nei polizieschi” (21) e lo stesso periodico, un anno dopo, nel giugno del 1965, titolerà “Il boom del giallo” e “anche questa volta il giallo è lo spionistico” (22).

Appare quindi chiaro che, per addentrarci maggiormente nel campo dell’analisi dei film senza incorrere negli stessi errori, dobbiamo per prima cosa guardare le definizione dei termini maggiormente usati per descriverli, o ad essi connessi:

Giallo: racconto, romanzo, dramma o film poliziesco (dal colore della copertina dei primi libri di questo genere pubblicati in Italia)

Poliziesco: si dice opera letteraria o cinematografica che ha per argomento un delitto e le relative indagini della polizia.

Thriller: romanzo, racconto, testo teatrale o film del genere poliziesco, in cui la ricerca della soluzione è secondaria rispetto all’effetto di tensione e alla descrizione di un clima di violenza

Thrilling: lo stesso che thriller

Nero: Opera o genere letterario che narra vicende macabre, misteriose o che tratta di magia, argomenti demoniaci o sim.

Noir: non definito

Orrore: film, romanzo, che tende a suscitare sensazioni violente, di paura o di disgusto, attraverso scene di crudeltà fisica, personaggi mostruosi o demoniaci, atmosfere allucinanti. (23)

In alternativa:

Giallo: di romanzo, racconto o film, di argomento poliziesco, con finale a sorpresa.

Poliziesco: di opera letteraria o cinematografica e del relativo genere, che ha per argomento un crimine, spec. un delitto, e le relative indagini condotte dalla polizia o da investigatori privati per individuarne gli autori.

Thriller: film, testo teatrale, romanzo o racconto del genere giallo e poliziesco che, avvalendosi della tecnica propria della suspense, induce nello spettatore o nel lettore uno stato emotivo di tensione, di ansia, di terrore

Thrilling: che è un thriller

Nero: dell’orrore

Noir: genere narrativo o cinematografico, che ricorre al macabro e al misterioso spec. In trame di argomento giallo o poliziesco

Orrore: incentrato su tematiche macabre, che suscitano sensazioni di ribrezzo e paura. (24)

Balza subito all’occhio come, stando ad entrambe le definizioni, sia il gialloche il thriller appartengano entrambi al poliziesco, avendo entrambi al centro della narrazione la polizia e le indagini che essa conduce per la risoluzione di un delitto. L’unica differenza tra le due consisterebbe nell’attenzione che il thriller ripone nell’utilizzo della suspense per generare uno stato di tensione nello spettatore che prende il sopravvento sulla risoluzione dell’enigma.

Questa definizione però crolla non appena messa di fronte ai fatti. Negli esempi già citati dei film di Hitchcock e Lang ad esempio, ci troviamo a che fare con dei thriller, che fanno del meccanismo della suspense (25) un loro punto di forza, ma nei quali la polizia, elemento centrale del poliziesco, è, o del tutto ininfluente alla risoluzione della narrazione o, addirittura, una minaccia nei confronti del protagonista (26).

Inoltre, come notato nella prima definizione, il giallo deve il suo nome al colore della collana Mondadori che nel 1929 pubblicò per prima questa tipologia di romanzi. Andando a vedere chi erano gli autori più pubblicati al suo interno scopriremo però che si trattava di Arthur Conan Doyle, Agatha Christie e Dorothy Sayers, le cui opere, pur presentando figure di investigatori alle prese con la risoluzione di un delitto, ancora una volta non hanno la polizia al centro della loro narrazione.

Di fronte a tali lacune cerchiamo di superarle facendo riferimento alla lingua inglese, visto che, la critica è concorde nell’affermare che questo genere di racconto viene introdotto in Italia proprio con la traduzione dall’inglese all’italiano di questa serie di romanzi (27).

Giallo, thriller e il poliziesco rientrano nella macro-categoria anglosassone della crime fiction:

Crime. This term refers to any work which is structured around the triangular relationship between a detective (or agency of inquiry), a criminal, and a victim. This general category can be subdivided into a variety of genres, including three which emphasize the role of the criminal. (29)

Quindi al centro del macro-genere crime vi è un triangolo tra detective, vittima e criminale che rappresentano gli elementi base di una storia che parli di criminalità.

A questo punto si possono distinguere almeno sei generi conosciuti e popolari sulla base di quello che sarà il punto di interesse della vicenda. (29)

Se il nostro protagonista sarà il detective potremmo avere:

  1. Detective Classico: genere composto da tutte quelle opere in cui viene enfatizzato la razionalizzazione di un crimine da parte di un detective e, generalmente lo smascheramento dell’identità criminale. Esempi possono essere Sherlock Holmes, Hercule Poirot e Miss Marple.
  2. Detective HardBoiled: tutte quelle opere nelle quali sono enfatizzate le avventure di un investigatore privato in un mondo cinico e corrotto. Il criminale è smascherato più dalla persistenza del detective che dal suo raziocinio.
  3. Poliziesco: questo genere è composto da tutte quelle opere in cui si enfatizza il lavoro professionale di un poliziotto e le sue avventure come membro delle forze dell’ordine della società. Generalmente saranno enfatizzati il rapporto con i superiori, il cameratismo con i colleghi e i metodi poco ortodossi con cui risolve i casi.

Se invece il nostro protagonista sarà un criminale potremo avere:

  1. Gangster Movie: tutte le opere che enfatizzano l’ascesa e la caduta di un criminale.
  2. Il film di banditi: storie d’amore che enfatizzano le avventure violente di un gangster e la sua ragazza. Questi criminali sono solitamente inseguiti in un ambiente rurale da una forza dell’ordine come possono essere la polizia o l’FBI.
  3. Il film di rapina: opere che enfatizzano gli sforzi di un gruppo di criminali che uniscono i loro talenti per compiere il crimine perfetto.

Sulla base di questa prima, semplice distinzione sorgono due problemi successivi.

Il primo è che a questi sette generi principali (il primo dei quali ingloba gli altri) si sommano un certo numero di termini associati al crime film che, pur essendo utili, tendono a confondere le cose con ulteriori distinzioni. Questi termini sono: “detective film”, “Whodunit”, “mystery” e “film noir”:

  1. Detective Film: ogni opera che enfatizzi un qualunque tipo di detective, ma specialmente sui modelli hard-boiled e classici
  2. Whodunit: ogni opera strutturata attorno alla domanda “chi ha commesso il crimine?”. Ad esempio opere con il detective classico sono generalmente considerate dei whodunit perché egli rivela l’identità dell’omicida nella risoluzione della trama mentre, quelle con protagonista un detective hard-boiled non lo sono perché l’enfasi è posta sul percorso che il protagonista compie e lo svelamento della società corrotta che lo circonda. Molto spesso contengono un sorprendente colpo di scena durante lo svelamento del colpevole (che di solito è l’insospettabile). Inoltre possono non contenere al loro interno la figura di un investigatore come ad esempio in Dieci Piccoli Indiani. Questa categoria generalmente combacia con l’accezione generale di giallo nella cultura italiana.
  3. Mystery: si riferisce ad un meccanismo strutturale che sfrutta la differenza tra storia e narrazione: omettendo dei dettagli della storia, per poi rivelarli più avanti nella narrazione, ottengo un mistero. E’ un meccanismo che non viene sfruttato solo all’interno della crime fiction ma anche in opere come Quarto Potere.
  4. Film Noir: spesso considerato un genere, in particolar modo dalla critica francese, attraversa in realtà diverse delle categorie già descritte, in modo simile a quanto abbiamo visto per il thriller argentiano. Si riferisce nello specifico ad un gruppo di film prodotti negli Stati Uniti dopo la Seconda Guerra Mondiale, con una particolare fotografia in bianco e nero, con numerose ombre. I protagonisti possono essere detective hard-boiled, poliziotti, ispettori assicurativi, ladri o criminali da strapazzo. In ogni caso incontrano la loro fine a causa di una femme fatale. In questi film tutti sono corrotti e c’è un alto livello di cinismo e violenza. Esempi tipici sono Double Indemnity, Criss Cross, The Killers e The Postman Always Rings Twice (30).

Il secondo problema è il modo di definire e far rientrare in questo sistema ilthriller, termine utilizzato per identificare un gran numero di film ma che, un po’ come l’italico giallo, non ha mai avuto una reale definizione.

Charles Derry, nel suo testo The Suspense Thriller ha affrontato il problema, analizzando perlopiù la produzione in lingua inglese e francese tra gli anni ’50 e gli anni ‘60, partendo dalla considerazione che:

Might there exist some film genre which we might call the suspense thriller? Although there does seem to be some kind of critical consensus that a genre of sorts exists, exactly what kinds of films this genre includes is by no means clear. (31)

Anche qui, in maniera apparentemente simile alla questione del filone argentiano discusso precedentemente, si poneva un problema di “eredità”, nello specifico, quella di Alfred Hitchcock, in quanto sembrava che “a movie is judged to be a suspense thriller only if it can be related to specific works of Hitchcock or general qualities present in his films” (32). Ragionando, non con l’ottica del filone ma, bensì, in un sistema di generi rigidamente strutturato, come quello dell’industria americana, “Hitchcock no more owns the suspense thriller than John Ford the western or Douglas Sirk, the melodrama.” (33)

La ricerca (34) di elementi comuni all’interno di un vasto corpo di film, che sono stati giudicati o classificati come thriller nel corso del tempo dall’industria o dalla critica, lo porta ad affermare che:

As I examined my list of films, one consistency immediately became evident: virtually all the films dealt with some crime committed against or by the protagonist; and yet few of the films on the list belonged comfortably in crime genres already articulated by critics or popularly understood by audiences. Most striking in these films called suspense thrillers was the lack of a detective as the central protagonist. (35)

Il detective, di qualunque tipologia, diviene quindi una figura marginale o viene addirittura a mancare nel thriller, lasciando il centro della scena allo scontro tra la vittima e il criminale. Inoltre, vengono meno gli ideali etici e morali che erano solitamente incarnati da questa figura (o presenti in versione deformata nel personaggio del criminale in ascesa), sostituiti dalla “ricerca” di una nuova moralità.

[…] suspense thrillers like these seem not to exhibit anything like the constant moral ethic upheld by the other crime genres. Rather, these films seem more consistently to be searching or or examining various values and ethics — especially in their use of explicit or implicit political content or narratives constructed around an allegorical ordeal which propels the protagonist to a new moral position. (36)

Il thriller di suspense può essere dunque così definito:

The suspense thriller can be defined as a crime work which presents a violent and generally murderous antagonism in which the protagonist becomes either an innocent victim or a nonprofessional criminal within a narrative structure that is significantly unmediated by a traditional figure of detection in a central position (37)

The suspense thriller can be recognized by the multiple presence of various elements such as murderous passions, consipracies, assassinations, [etc].

Pertanto il suspense thriller, con la sua enfasi sullo scontro tra la vittima e il criminale e la posizione assolutamente marginale che va ad assegnare al detective, si va ad inserire nel triangolo alla base della crime fiction sull’asse vittima/criminale. Qui Derry individua sei sottogeneri che otteniamo mettendo al centro della vicenda la vittima, in maniera simile ai sei che abbiamo individuato prima avente protagonisti il detective e il criminale:

Thriller di passione omicida: film organizzati attorno ad un triangolo amoroso composto da marito-moglie-amante. La scena centrale è generalmente l’omicidio di un membro del triangolo da uno o entrambi gli altri membri.

Thriller politico: film organizzati attorno al piano per assassinare una figura politica, o una rivelazione sulla natura cospiratoria di un governo e i crimini che ha commesso contro la sua stessa nazione.

Thriller d’identità acquisita: film organizzati attorno all’acquisizione da parte del protagonista di una nuova identità, le sue azioni per conciliarsi fisicamente e metafisicamente con le conseguenze di questa identità e la relazione tra quest’identità e un piano omicida. Spesso il protagonista è un assassino o un criminale e la nuova identità è quella di qualcuno morto o inesistente.

Thriller psicotraumatico: composto da quei film organizzati attorno agli effetti psicotici di un trauma passato su un protagonista attualmente coinvolto in una storia d’amore e un crimine o un intrigo. Il protagonista è sempre una vittima e gli antagonisti cercano di sfruttare a loro vantaggio un suo senso di colpa masochista.

Thriller di confronto morale: film organizzati attorno ad un aperto scontro tra un personaggio rappresentante il bene o l’innocenza e uno rappresentante il male. Sono film costruiti in termini di elaborate dualità che enfatizzano i paralleli tra la vittima e il criminale.

Thriller dell’innocente in fuga: film che sono organizzati attorno ad una vittima innocente che entra accidentalmente nel mezzo di un intrigo globale; la vittima si ritrova spesso in fuga sia dai criminali che dalla polizia. (38)

Alla luce di questa definizione del thriller e dei suoi sottogeneri, Derry ridefinisce il triangolo alla base della crime fiction sopracitato in questo modo:

Sulla destra, sull’asse vittima/criminale, troveremo i film appartenenti propriamente al macro-genere del suspense thriller, mentre quelli rientranti nelle categorie sulla sinistra, per Derry, non andrebbero considerati comethriller. Ammette però che sono spesso così definiti dalla critica e quindi lascia aperta una possibilità:

These genres on the left of the triangle should not be called thrillers, but if critics insist on occasionally doing so, they should be aware that these genres are more “process thrillers” than “suspense thrillers”

Thriller di processo quindi, in quanto osserviamo un professionista nello svolgimento della sua professione, sia essa la risoluzione di un enigma per il detective che l’estorsione per un criminale in ascesa. Questa è, a mio avviso, una definizione efficace, in quanto molti di questi film utilizzano tecniche cinematografiche proprie del thriller ed aiuta a sottolineare la differenza con il suspense thriller: nel primo genere troviamo dei professionisti all’opera mentre nel secondo abbiamo delle persone comuni catapultate in una situazione che non appartiene alla loro normalità.

Osservando questa tabella possiamo inoltre fare alcune osservazioni.

Innanzitutto, Derry non inserisce il film di spionaggio come categoria a sé stante, quando invece andrebbe, a mio avviso, incluso, tra i thriller di procedura come genere a metà tra il Detective Hard Boiled e il Film di Rapina.La spia opera in una zona grigia tra la legalità e l’illegalità e i suoi compiti variano dal portare a termine un omicidio per conto di un’autorità militare o politica, che va pianificato allo stesso modo di un furto, all’investigare su attività sospette o un misterioso omicidio. Inoltre è sempre coinvolto in un gioco di astuzia o in un inseguimento con un agente nemico e le sue avventure coinvolgono le convinzioni etico-morali su sentimenti come lealtà e patriottismo.

In secondo luogo, ci sono dei film che non seguono esattamente queste categorie. Ad esempio ci sono film che, pur presentando un detective come protagonista, rientrano per struttura e contenuto nel lato destro del triangolo. Derry considera questa categoria di film definendoli gli ibridi:

These hybrids are the films which do not fit snugly into any of the detecive genres, but which nevertheless contain professional detectives of some kind. These films have the sensibility of a thriller because of their emphasis on the victim or the criminal, but they have retained many elements from the detective film, including a detective. (39)

Ad esemplificare la tipologia, porta l’esempio di No Way to Treat a Lady dove, nonostante il film tratti dei tentativi dell’ispettore di polizia per catturare un assassino psicopatico, l’enfasi è posta sulle continue sequenze di omicidio e la narrazione si focalizza sulla relazione di valori contrastanti, tipica delthriller di confronto morale, più che sul lavoro e le pratiche poliziesche. Sono esempi di film borderline dove c’è sempre il rischio di perdere la natura ibrida e rientrare in una delle categorie alla destra o alla sinistra dello schema, la cui posizione può essere dibattuta. La loro inclusione tuttavia è molto interessante ai fini di questa analisi: molti film italiani del periodo 57–70 mostrano una natura ibrida, data dalle condizioni di produzione e dal retaggio culturale del giallo, come abbiamo visto all’inizio di questo capitolo, spesso mostrando scene di investigazione poliziesca in una struttura più vicina a quella del suspense thriller.

Inoltre, la classificazione di Derry, non tiene conto di tutte quelle opere appartenenti alla crime fiction, in cui l’attenzione è posta sulla risoluzione dell’interrogativo “chi è l’assassino?”, ma non vi è un detective a portare avanti le indagini e, i rimanenti personaggi, sono tutti dei possibili sospettati. In questo caso, la suddivisione tra vittima e criminale è resa indistinta per la maggior parte della narrazione e l’investigazione è spesso portata avanti dal punto di vista anonimo del narratore, che segue i vari dialoghi tra i personaggi e i loro separati tentativi di venire a capo del mistero o di “coprirsi le spalle”. Per questa tipologia di film, propongo dunque di re-integrare la categoria del whodunit.

Infine, nel triangolo, Derry inserisce una categoria finora non discussa che segnala come qualche film dell’orrore. Si tratta dei film che hanno come “mostro” non delle creature sovrannaturali, bensì un pazzo criminale fuori controllo:

Inevitably, studying the suspense thriller leads to an examination of other related genres. Certain horror films, for instance, in which the “monster” is not a mystical or fantastic creature, but an insane individual who commits crimes, also warrant discussion in the context of suspense. Because their murderous protagonists are presented as objects of horror and virtual monsters, films such as Psycho (1960), Repulsion (1965) and The Collector (1965) might most accurately be perceived as belonging to both the suspense thrillers and horror genres simultaneously. (40)

Sono quindi film che rientrano nel genere del thriller perché presentano degli esseri umani impegnati in azioni criminali e nel contesto dell’horror,perché i suoi protagonisti sono presentati come mostri. Anche questa categoria si rivela di estrema importanza nell’analizzare il cinema di genere italiano. Sono infatti presenti numerosi film spesso classificati all’interno della categoria horror, pur non avendo alcun elemento sovrannaturale o, a volte, nessun elemento mostruoso ad esclusione dell’ambientazione gotica (come ad esempio nel caso de L’Orribile Segreto del Dottor Hichcock). Questa categoria di film dell’orrore merita una parentesi di chiarimento a sé, prima di proseguire ad analizzare il panorama produttivo del cinema italiano.

Lo Psycho-Thriller

Lo psycho-thriller è un’altra categoria dalla difficile definizione ma di fondamentale importanza per il cinema di genere italiano dell’epoca, che attinge a piene mani dai modelli narrativi di Psycho e Les Diaboliques.

Come detto nel precedente sotto-capitolo, Charles Derry, in un altro suo testo, Dark Dreams, cerca di delineare lo psycho-thriller, che definisce con il nome di horror of personality.

In questo caso, però, Derry non fornisce una precisa definizione di cosa sia l’horror of personality e su quali caratteristiche strutturali si basi, preferendo ricreare una storia del genere, notandone le caratteristiche in divenire: questa tipologia di film avrebbe dunque trasformato l’orrore da simbolico (com’era nell’horror classico) a specifico (41), individuando l’orrore nell’umano e adottando la spiegazione psicologica (42) (al posto di quella sovrannaturale o fantascientifica) per contenerlo e distanziarlo. Caratteristiche distintive del genere sono l’enfasi sull’orrore quotidiano, concreto (43), sull’ambiguità della follia e della normalità (44), sulle tese relazioni psicologiche tra i protagonisti, nonché sul legame tra follia e sessualità (45) mentre, a livello visivo, emergono immagini ricorrenti come la scena dell’occultamento del cadavere (46), specchi e finestre, a raddoppiare o a nascondere i personaggi (47), l’utilizzo di comuni armi da taglio come strumenti di morte (48), oggetti iconici come simbolo d’identità (49) e la casa come teatro degli orrori, ponendo l’enfasi su tre luoghi specifici di essa: le scale, il bagno e la cantina (50).

Derry fa risalire l’origine del genere agli adattamenti de Lo Strano Caso del Dottor Jekyll e Mr. Hyde (51) ed individua in Les Diaboliques e Psycho i film cardine. Inoltre mette in evidenza la sottile differenza tra l’horror of personality e il thriller psicotraumatico sottolineando che, nel secondo, il protagonista ha effettivamente commesso un crimine che ha poi rimosso dalla sua mente e gli verrà data una possibilità di cura affrontando il suo problema; nell’horror of personality questa possibilità viene negata ed il folle rimarrà vittima della sua pazzia, spesso generata da un senso di colpa per un atto che non è stato realmente commesso.

Per quanto efficace nel delineare l’evoluzione del genere dalle origini ai giorni nostri, e dettagliato nell’analizzare i film selezionati, il metodo di Derry non ci è però utile per applicarlo ad altri film, in quanto non fornisce un reale criterio di selezione dei titoli che possono rientrare nella categoria.

Kim Newman, preferisce denominarlo psycho-thriller e, nel suo saggioPsycho-Thriller, qu’est-ce que c’est?, tenta di definirlo come:

An overlap between the crime film and the horror film, the psycho-thriller is something of a pendant to both and, as such, often slips through the cracks in studies of either form. Considered as a sub-genre of horror, the psycho-thriller (as opposed to the psychological thriller, which is something else again) deals with the horror of madness. […] a horror movie with a madman as a monster and a combination of modern and Gothic trappings. […]All these films have one foot in the crime genre, with footage-eating police investigations to provide relief from psychotic behavior. (52)

Quindi, lo psycho-thriller sarebbe una tipologia di film che si distingue, si separa nettamente dalle altre perché ha come tema principale la follia. Follia che, stando all’analisi di Newman, separerebbero nettamente lo psycho-thriller dagli altri generi, in quanto essa manderebbe all’aria le basi delle loro strutture narrative. Ad esempio:

The pure mystery is uncomfortable with homicidal mania, since a motiveless criminal sabotages the essential puzzle element of a whodunnit. A murderer driven by a lust to kill, rather than by something deducible like financial gain or revenge, renders the final revelation of guilt entirely arbitrary. Anyone could secretly be the psycho. […]Similarly, the traditional horror film deals with supernatural menace rather than a ‘human monster’3and there is, quite rightly, a certain unease about the presentation of the mentally ill as literal monsters in the mad-killer-on-the-loose variety of horror. (53)

Per Newman, come antecedenti nel genere ci sarebbero alcuni melodrammi sanguinosi di Tod Slaughter (54) e Gaslight, mentre la triade di film sulle quali si fonda il genere sarebbero i già citati Les Diaboliques e Psycho con l’aggiunta di The Peeping Tom. Purtroppo è proprio nella ricostruzione storica del genere che la definizione, che di per se sembrerebbe reggere, mostra qualche problema: in film come Gaslight e il già citato Les Diaboliques, non sono infatti presenti degli psicopatici o folli criminali ma c’è solo il tentativo di portare la protagonista (la vittima) alla follia e, con essa, magari, alla morte.

Sia Newman che Derry sono comunque concordi nell’affermare che lopsycho-thriller o horror of personality, cresce e si sviluppa grazie ai film noir degli anni ’40 come ad esempio i film di Robert Siodmak Phantom Lady(1944), Uncle Harry (1946), The Dark Mirror (1946), e The Spiral Staircase(1946), di Fritz Lang The Woman in the Window (1944), Scarlet Street (1945), and Secret Beyond the Door (1948), Hangover Square (1945) di John Brahm eNight of the Hunter (1955) Charles Laughton nonchè i thriller di Alfred Hitchcock Suspicion, Shadow of a Doubt, Spellbound e Strangers on a Train. Sulla base di questo terreno comune guardiamo dunque alla definizione che ne dà Paul Meehan, che, nel suo libro Horror Noir, si concentra su un vasto corpo di film che vede contenere al suo interno caratteristiche comuni dell’horror e del noir. Tra queste ci sarebbero uno stile visivo simile, derivante dall’espressionismo tedesco, e tematiche condivise, tra cui la fascinazione per la morte, l’attrazione malata per una femme o un homme fatal, l’osservazione del lato oscuro dell’umanità e delle pulsioni omicide e psicopatologiche. Meehan non fa risalire l’origine di questa fusione ai sopracitati film degli anni ’50-’60 ma, bensì, molto prima, con la fine della Seconda Guerra Mondiale e il ciclo di film prodotti da Val Lewton per la RKO:

The shift away from the preternatural and toward the psychological provided a fresh direction for the horror film, and one that brought it closer to the orbit of film noir. The screens began to be populated less by supernatural creatures and more by human monsters. Evil was not external, deriving from a non-human source , but internal, reflecting the darkness in men’s souls. Like film noir, horror movies became studies in the psychopathology of evil. (55)

Pur non concordando con la posizione di Meehan, in quanto questa serie dihorror, pur smorzando l’aspetto magico in favore di un maggior studio psicologico e situazioni suggerite, mantenevano comunque una base sovrannaturale che li separa nettamente dagli psycho-thriller, egli individua due filoni nella cinematografia degli anni ’40 che, concentrandosi esclusivamente sugli orrori della mente umana e le “sfide psicologiche” tra i protagonisti, aprono la strada al genere che stiamo trattando:

Another cross genre development was the “gothic” and “costume” noirs of the early ‘40s. These were works that transposed elements of the film noir genre formula into a 19th century setting. Many of them adopted the haunted conventions of the gothic novel: the innocent heroine in peril, the mysterioushomme fatal, the ghostly mansion hiding a terrible secret. For the most part, the horrors depicted in these films were of the psyche, explorations of the many dimensions of human darkness. (56)

Nello specifico, con gothic noir individua i film sul modello di Rebecca eGaslight,

Contemporary gothic novel, rather than original screenplays, provided the inspiration for these horror noir thrillers. Even though ghosts were part of the landscape […] they were psychological and not supernatural in nature. The gothic noirs instead dealt with crime, murder, madness, obsession and fate, all of which are typical film noir themes. They also employed the expressionist visual style of noir and all are fundamentally mystery stories in which the beleaguered heroine stands in for a police detective or private investigator to solve the crimes. (57)

mentre con costume noir delinea le caratteristiche di film come il remake del 1944 di The Lodger

costume noirs were set in the 19th century and revolved around the actions ofhommes fatal, but they departed from the gothic formula by offering male antiheroes as protagonists rather than the rocession of terrified haunted femmes that populated the gothics. The costume noirs dispensed with the crumbling, ghost-infested real estate holdings like Manderley and Dragonwyck that dominated the female gothics, and were set instead in the horror noir urban landscapes of London and Paris, where the psychological examination of homicidal male psychosis took center stage. (58)

Più utile ai nostri fini può risultare la definizione data da Philip Simpson nel suo saggio Noir and the Psycho Thriller, visto maggiormente dal punto di vista della crime fiction piuttosto che dell’horror come invece erano gli esempi trovati fin’ora:

The “psycho thriller” is a subgenre of the versatile thriller genre in which crime is represented as an outward manifestation of the internal workings of the pathological individual psyche. This examination of the psyche is harnessed to the relentless forward momentum of a narrative designed to generate suspense. Though physical action is usually present, the narrative focus is on the criminal mind; thus the psycho thriller is more character study than it is a plot-driven narrative. (59)

Lo individua dunque come un genere che si avvicina più allo studio di personaggio che a un film dalla forte narrazione, focalizzandosi su un individuo dalla mente malata.

Its characters must confront a blend psychological and physical danger, with the physical danger usually an external manifestation or result of a psychological imbalance. The lead character in a psycho thriller is often engaged in a death struggle with the destructive violent impulses of his or her own mind, or entangled in a contest of wits with a more-or less equally matched opponent. Because the conflict between characters is at its root psychological, the psycho thriller often blurs the line between good and evil, virtue and vice. The “good” and “evil” characters share many of the same traits and commit many of the same violent and\or venal acts, though for differing reasons. (60)

In questa accezione lo psycho-thriller può basarsi sia sulla lotta tra l’assassino e i suoi impulsi omicidi, sia sulla lotta psicologica tra due avversari più o meno alla pari. L’elemento della lotta psicologica è un particolare di fondamentale importanza in quanto elemento cardine di Les Diaboliques e anche qui l’effetto è quello dello studio di personaggio, in quanto non sappiamo se la protagonista stia gradualmente impazzendo oppure se si tratta di una finzione. Anche in questo caso viene comunque notato il labile confine con l’horror:

The psycho thriller’s relationship to other genres is not easy to delineate. Just to give one example, Robert Bloch’s landmark crime thriller, Psycho (1959), often designated as the origin of the fictional psycho thriller, is just as often labeled “horror”. In that the modus operandi of the criminal anti-hero may resemble the predations of the supernaturally evil and monstrous denizens of horror, the elision between horror and the psycho thriller is easily comprehensible, indeed inevitable. Tales of psychotic murderers unsettle the audience into looking askance at one’s seemingly normal neighbors. Given that social paranoia depends on a sense of anxiety or even fear, and that the threat of violent or sadistic death at the hands of madmen (or madwomen) sparks that fear, the psycho thriller just as easily falls within territory more tradionally assigned to horror. (61)

Dunque possiamo arrivare alla conclusione che lo psycho-thriller è un genere cinematografico che ha a che fare con gli orrori della follia. Il protagonista può essere un uomo, impegnato in una lotta con i suoi stessi impulsi omicidi, o una vittima, che lotta contro un astuto individuo al lavoro per farla impazzire. Combina le convenzioni del gotico con altre più moderne e sta con un piede nella crime fiction, per il gioco del gatto col topo tra la vittima e il killer, gli elementi da poliziesco che spesso utilizza per smorzare la tensione e la vicinanza tematica con il thriller psicotraumatico dal quale si distanza per la negata possibilità di redenzione del folle, e con l’altro nell’horror, a causa della presentazione del pazzo come mostro. Sono inoltre caratterizzati da una moralità labile o del tutto assente, che accomuna protagonisti positivi e negativi delle vicende. L’origine di questo genere è rintracciabile nell’horror con gli adattamenti da Lo strano caso del Dottor Jekyll e Mr. Hyde e nel thriller in film come Gaslight o Rebecca. La sua evoluzione passerà poi per i film noir degli anni ’40 ed ha come capisaldi Les Diaboliques, Psycho e The Peeping Tom.

Note

  1. Luca Rea, I Colori del Buio: il cinema thrilling italiano dal 1930 al 1979. Firenze: Igor Molino 1999 pag. 8
  2. Luca Rea, Ibidem
  3. Luca Rea, Op. Cit. pag. 17
  4. Il Grande Dizionario Garzanti della Lingua Italiana
  5. Dizionario De Mauro
  6. Il termine è ormai largamente diffuso in Nord America sia in ambito accademico che commerciale, ed è utilizzato indistintamente da fanzine. testi accademici e collezioni in DVD. Si vedano ad esempio Giallo Scrapbook 1 & 2 o Blood and Black Lace: The Definitive Guide to Italian Sex and Horror Movies.
  7. Chris Gallant in Mikel J. Koven, La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film. Lanham, Maryland, The Scarecrow Press, Inc. 2006 pag. 17
  8. Mikel J. Koven, Op. Cit. pag. 6
  9. Mikel J. Koven, Op. Cit. pag. 15
  10. Il ruolo di Mario Bava rispetto a Dario Argento all’interno del filone è sia di anticipazione che di critica. Bava, già negli anni ’60, definisce quella che poi, sublimata nel lavoro di Argento, diventerà l’iconografia del filone, nel quale poi non vi rientrerà al momento della massima popolarità commerciale e che anzi “demolirà” con il film Reazione a Catena.
  11. Mikel J. Koven, Ibidem.
  12. Ad esempio, oltre le già citate fanzine sul thriller degli anni ’70, si possono elencare i testi curati da Stefano Piselli per la casa editrice Glittering come La Dolce Paura (2005), Cinefumetto. Nerosexy fantastique, western saderotik, Estetica pop italiana 1960–1973 e Giallo & Thrilling all’Italiana (1931–1983).
  13. Gianfranco Casadio, Col Cuore in Gola: Assassini, ladri e poliziotti nel cinema italiano dal 1930 ad oggi, Ravenna: A. Longo Editore 2002 pag. 7
  14. Gianfranco Casadio, Op. Cit. pag. 10
  15. Gianfranco Casadio, Op. Cit. pag. 31
  16. Gianfranco Casadio, Op. Cit. pag.45
  17. Gianfranco Casadio, Op. Cit. pag. 55
  18. Gianfranco Casadio, Op. Cit. pag. 73–74
  19. Gianfranco Casadio, Op. Cit. pag. 135
  20. Gianfranco Casadio, Op. Cit. pag. 136
  21. Marco Giusti, 007 all’Italiana: Dizionario del Cinema Spionistico Italiano con tutte le Locandine più Belle. Milano: Isbn Edizioni 2010 pag. 25
  22. Marco Giusti Op. Cit. pag. 28
  23. Il Grande Dizionario Garzanti della Lingua Italiana
  24. Dizionario De Mauro
  25. Per suspense si intende un meccanismo strutturale, una costruzione narrativa nella quale lo spettatore viene a conoscenza di alcuni aspetti del plot prima del protagonista, consentendo allo spettatore di anticipare alcuni sviluppi prima degli stessi protagonisti.
  26. Si veda a proposito il celebre inseguimento tra Marion Crane e il poliziotto in Psycho di Alfred Hitchcock (1960).
  27. “Una reale produzione italiana anche in campo letterario avverrà solo per una delibera del Ministero della Cultura Popolare Fascista che aveva imposto di riservare almeno il 20% dei titoli di ogni collana letteraria a opere di autori italiani. “Non sempre adeguatamente preparati all’impresa, i primi giallisti si trovano a dover soddisfare una domanda tutt’altro che ingenua e a dover recuperare velocemente il gap che separa lo standard medio della produzione italiana dalle esigenze del mercato; per di più, essi si vedono costretti a lavorare su un genere come il poliziesco che appare, sia sul versante del mistero che su quello dell’indagine razionale, abbastanza estraneo alla tradizione nazionale e ai più consolidati canoni del loro gusto e della loro cultura.” Gianni Canova in Gian Franco Orsi, “Breve Storia del Giallo Italiano (1930–1950), in AA. VV. Telefoni Bianchi, Delitti Neri, “Gli Speciali del Giallo Mondadori”, n.31, Mondadori, Milano 2001 pag. 5
  28. Charles Derry, The Suspense Thriller: Films in the Shadow of Alfred Hitchcock. North Carolina: McFarland & Company 2001 pag. 57
  29. Per la seguente classificazione Cfr. Charles Derry Op. Cit.
  30. Adattato dall’omonimo romanzo di James M. Cain, utilizzato anche da Luchino Visconti come base per Ossessione.
  31. Charles Derry, Op. Cit. pag. 4
  32. Charles Derry, Ibidem
  33. Charles Derry, Ibidem
  34. Ricerca che prende in analisi non solo la posizione di altri critici e accademici ma anche di autori famosi del genere come Patricia Highsmith (che sostiene che, mentre il mystery tradizionale enfatizza il detective, il suspense genre inverte la formula ed enfatizza immediatamente l’assassino) e il duo Boileau-Narcejac (i quali definiscono il suspense genre come “le roman dela victime”).
  35. Charles Derry, Op. Cit. pag. 56–57
  36. Charles Derry, Op. Cit. pag. 62
  37. Charles Derry, Ibidem
  38. Charles Derry, Op. Cit. pag. 63–66
  39. Charles Derry, Op. Cit. pag. 323
  40. Charles Derry, Op. Cit. pag. 324–325
  41. “The horror-of-personality films in the sixties, such as Psycho, Strait-Jacket, and What Ever Happened to Baby Jane? decreased the distance of the horror even further. The horror became not at all symbolic, but quite specific.” in Charles Derry, Dark Dreams 2.0: A Psychological History of the Modern Horror Film from the 1950 to the 21st Century. North Carolina: McFarland & Company 2009 pag. 23
  42. “What seems to have been adopted in the early sixties in these horror films (however sometimes skeptically) was the psychological explanation. Violence and horror were not explained in terms of science or religion, but in terms of psychology.” in Charles Derry Op. Cit. pag. 24
  43. “the emphasis is on the rather everyday, matter-of-fact, sordid horror, and on the tense psychological relationships between the characters.” in Charles Derry Op. Cit. pag. 26
  44. “in its concern with the anxiety of living and the nearness of mutilation, and most especially in its emphasis on the ambiguity of insanity (“We all go a little mad sometimes,” says Anthony Perkins as Norman Bates)” in Charles Derry Op. Cit. pag. 31
  45. “its re–association of insanity with sexuality, a relationship that is reaffirmed in many of these horror films” in Charles Derry Op. Cit. pag. 32
  46. “Another important element that recurs in most of the films from Diabolique to Psycho to Sweet Charlotte to Pretty Poison is the disposal-of-the-body sequence.” in Charles Derry Op. Cit. pag. 35
  47. “The icon of the window seems a complex one; photographing someone through a window (especially with curtains) suggests that the person’s true nature is inscrutable, hidden, and ultimately evil.” in Charles Derry Op. Cit. pag. 37–38
  48. “The icons can be divided roughly into three groups: weaponry, locations, and identity symbols. First of all, the weaponry: although the violence in these films is always portrayed with an amazing creativity, the weapons seem generally to be sharp instruments that are not at all exotic.” in Charles Derry Op. Cit. pag. 45–46
  49. “The last group of icons that appears with regularity are the identity symbols. These are the many objects that reflect on the characters’ identity and (in)sanity. For instance, there are the dolls and/or puppets that are in Baby Jane, Bunny Lake Is Missing, and The Psychopath. There are the photographs and paintings in Baby Jane, Sweet Charlotte, Repulsion, What’s the Matter with Helen? and Die! Die! My Darling!; the movie screen and the camera in Baby Jane, Sweet Charlotte, What’s the Matter with Helen?, and Peeping Tom; the recurring windows in all the films; the statues in Screaming Mimi and Games; and the birds in Psycho, the parakeet and rat in Baby Jane, and the rabbits in Helen.” in Charles Derry Op. Cit. pag. 49–50–51
  50. “Usually the house is a dead thing, containing memories, corpses, or reminders of an old way of life; the horror usually arises because, while the times change, the house and its occupants do not — such as in Baby Jane, Sweet Charlotte, Auntie Roo, and Psycho. There seem to be three particular locations within the house that take on individual importance: the stairway, the bathroom, and the basement.” in Charles Derry Op. Cit. pag. 47
  51. Robert Louis Stevenson, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde
  52. Kim Newman, Psycho-Thriller, qu’est-ce que’est? in Steve Chibnall e Julian Petley British Horror Cinema. Londra: Routledge 2002 pag. 71–72, 74–75
  53. Kim Newman Op. Cit. pag. 71
  54. Maria Marten, or Murder in the Red Barn (1935), The Greed of William Hart (1948), Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street (1936), Sexton Blake and the Hooded Terror (1938) e Crimes at the Dark House (1940) — Maria Marten, Sexton Blake e Sweeney Todd sono tratti dai rispettivi Penny Dreadfuls, qui un approfondimento https://medium.com/cosa-sono-i-penny-dreadfuls
  55. Paul Meehan, Horror Noir: Where Cinema’s Dark Sisters Meet. North Carolina: McFarland & Company 2010 pag. 5
  56. Paul Meehan Op. Cit. pag. 6
  57. Paul Meehan Op. Cit. pag. 125
  58. Paul Meehan Op. Cit. pag. 125–126
  59. Philip Simpson, Noir and the Psycho Thriller in A Companion to Crime Fiction. West Sussex: Blackwell Publishing 2010 pag. 187
  60. Philip Simpson, Ibidem
  61. Paul Meehan Op. Cit. pag. 188

 

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2. La crime fiction e i suoi sotto-generi

3. La Situazione Produttiva Italiana

4. La crime fiction nella cultura popolare italiana

5. I differenti generi della crime fiction

6. Conclusione

Scritto con amore e in velocità da Tommaso Urban :)