3. La Situazione Produttiva Italiana

Quali sono le origini del “giallo all’italiana?”

3. La Situazione Produttiva Italiana

Non si chiede dov’è il “film giallo”, non si interroga sulla sua presenza\assenza, sulla sua tenace latitanza. (1)

Dopo aver passato in rassegna ed aver definito tutti i generi di cui si compone la crime fiction, possiamo iniziare ad affrontare più nello specifico la produzione cinematografica italiana e la fantomatica assenza di questo genere in essa.

La prima cosa da notare è come tutti gli studi finora effettuati sul genere, sui filoni e gli autori dei film di cui andremo a parlare, pur ascrivendoli di volta in volta a generi differenti come l’horror, il noir, la commedia, il melodrammao il cinema d’autore, siano costretti a sottolineare un forte elemento di ibridazione che ne rende difficile una chiara identificazione, in particolar modo all’interno di categorie come il thriller o il detective film, e che, al contempo, rappresenta una delle loro caratteristiche di maggior spicco, rispetto alla contemporanea produzione internazionale. Inoltre, la maggior parte di questi film, contiene al loro interno riferimenti, plagi e citazioni a famosi film dell’epoca (o precedenti), che li fanno apparire come degli anticipatori del postmodernismo.

Le ragioni di tutto ciò sono da ricercare in diversi ambiti e non si limitano ad una risposta geo-culturale come quella proposta da Philippe Met:

This in turn is aligned with a tradition of genre hybridity in Italian popular cinema which has always strived to appeal to culturally and geographically diversified audiences: more urban and educated in the north, more rural and entertainment-oriented in the south, to fall back on somewhat schematic dichotomies. (2)

Per quanto questa differenziazione interna dei pubblici fosse di fatto una realtà, sottolineata poi dalla differenza tra pubblici rurali e urbani, sale di prima e di terza visione, l’Italia all’epoca non era impegnata in una produzione cinematografica per il solo mercato interno, ma si posizionava all’interno di un’ottica internazionale.

Le particolari condizioni produttive dell’Italia, come nota Mary P. Wood nel suo saggio Italian Film Noir, potrebbero fornire una buona, seppur incompleta risposta alla questione dell’ibridazione.

Italian genres are flexible structures, reflecting the fact that the Italian film industry has always been a precarious enterprise, with a tradition of rapidly identifying successful trends and incorporating them into current production. (3)

[…] The Italian film industry’s aping of successful projects in films with a fraction of the usual budget inevitably led to a high level of pastiche, parody and ironic quoting of the original. This phenomenon to a large extent explains why Italian film genres are such hybrids, and why elements considered to be characteristic of postmodernism are present from the 1950s onwards. (4)

Il fenomeno della rapida imitazione o parodia di un film o filone di successo è dovuto al fatto che in Italia, soprattutto tra gli anni ’50 e ’60, sono in vigore delle leggi che consentono l’esistenza di un particolare sistema produttivo che lascia aperte molte possibilità di speculazione e sovrapproduzione, spesso legate ad accordi o commissioni per i mercati esteri. E’ tramite questa imitazione che è possibile un lavoro di sperimentazione sul genere e l’affermazione, in più ambiti, delle sue strutture narrative.

Anche Francesco di Chiara, nella sua analisi dell’horror italiano dal 1957 al 1965 (5), nota che

Le condizioni dell’apparizione del genere horror in Italia sono strettamente legate alla morfologia della produzione e della distribuzione cinematografiche come si vanno definendo dal dopoguerra in poi. (6)

A partire dal dopoguerra si viene a creare un delicato rapporto produttivo tra richieste del mercato locale e compratori esteri che influenza strettamente le modalità della nascita e dello sviluppo del genere in Italia.

Nel 1949 vengono varate le leggi n. 448, ribattezzata “la leggina”, e n. 958, la “legge Andreotti”, poi riunite in un unico testo dalla legge 897 del 1956, che consentono le seguenti modalità per la produzione di un film:

1) Il sistema di credito statale sostenuto dalla Sezione autonoma di credito cinematografico (SACC) della Banca nazionale del lavoro. Questa fonte di finanziamento pubblico non è tuttavia l’unica, il meccanismo delle provvidenze governative garantiva il cosidetto “ristorno” alle aziende produttrici

2) Il sistema dei minimi garantiti concessi dalle società di noleggio alle case di produzione. Si tratta di una “forma di finanziamento della produzione da parte del noleggio” esercitata mediante degli “impegni bancari rilasciati al produttore dalla ditta noleggiatrice per somme corrispondenti ad una valutazione minima dell’incasso netto” realizzabile dal film.

3) Le “compartecipazioni” italo-americane e le “lavorazioni per conto” realizzate in Italia con capitali americani.

4) [Le] coproduzioni europee (7)

All’interno di questo sistema il credito statale agevolato diventerà immediatamente il centro del meccanismo produttivo, per il cui accesso si utilizzavano spesso i “minimi garantiti” come cambiali. In questo modo, il distributore diventava un committente, avente diritto all’ultima parola per quanto riguarda la scelta di argomenti, di modi di produzione, di attori e di registi. In mancanza di star o autori di richiamo, il produttore poteva sempre fare leva sul genere di appartenenza, che quindi diventa fondamentale per ottenere un anticipo in cambio dei diritti di distribuzione nazionale o di quelli di vendita all’estero.

Questo meccanismo è alla base del boom produttivo del cinema italiano tra gli anni ’50 e ’60 in quanto permette delle facili operazioni speculative: tenendo bassi i costi di produzione il produttore poteva già avere un utile sugli anticipi e il distributore per i ritorni minimi poteva contare sulle giornate di programmazione obbligatoria. (8)

Quindi, il cinema popolare italiano, sostenuto dai provvedimenti del 1949 si sviluppa nel mercato interno con una sistematica elaborazione dei generi che vengono poi esportati con successo, aprendosi alle co-produzioni estere o alle vendite sui mercati stranieri:

Il carattere del cinema italiano esportato si andava trasformando dal carattere soprattutto artistico a quello popolare e di genere: in Francia ci si rese conto di ciò, e il film italiano venne riconosciuto come un cinema di genere alternativo a quello di Hollywood. (9)

Durante gli anni ’50 erano quindi i film di genere ad alta resa spettacolare a conquistare i mercati esteri, fino a che, negli anni ’60, quasi tutto il peso dello sviluppo dell’industria cinematografica italiana è sostenuto dalle produzioni di genere. Tutto questo accade mentre negli Stati Uniti si sta verificando un fenomeno opposto, ovvero una situazione di contrazione del mercato interno e di deficit produttivo, iniziata con la commercializzazione della televisione (10).

In questa situazione, per gli Stati Uniti l’investimento nella distribuzione sul mercato estero e l’approvvigionamento di nuovi film a basso costo diventavano cruciali e il mercato italiano diveniva il luogo ideale sia per l’acquisto di prodotti finiti che per la loro realizzazione su commissione, ovvero film parlati in lingua straniera e prodotti al cento per cento con capitali americani, o in compartecipazione, con un massimo dell’ottanta per cento sul costo totale del film.

Il peso dei rapporti con le vendite per il mercato statunitense getta dunque una luce sulle caratteristiche ibride di molti dei film qui analizzati, che dovevano fare i conti con il genere o il filone più richiesto e popolare nel mercato d’oltreoceano.

Ad esempio i due film di Riccardo Freda, L’orribile segreto del Dottor Hichcocke Lo Spettro, pur essendo dei thriller a livello narrativo (11), con numerosi ed evidenti riferimenti ai classici del genere, sono immersi nel contesto iconografico dell’horror gotico, a causa dell’elevata richiesta di pellicole di questo genere per conto di distributori americani come la AIP.

L’American International Pictures di Arkoff e Nicholson [che] iniziò un rapporto continuativo con la Galatea. Il catalogo della AIP non era estraneo al genere horror: durante gli anni ’50 questa casa di produzione e distribuzione aveva realizzato decine di film di mostri e recentemente aveva cominciato sia a importare film dell’orrore britannici, sia a produrre un ciclo di film tratti da Edgar Allan Poe e diretti da Roger Corman, iniziato con I vivi e i morti (House of Usher, 1960). (12)

Anche se non verranno distribuiti dalla AIP, il rapporto con la casa di Corman fornisce ai produttori un modello per la produzione a basso budget e una sicura vendita estera, visto lo scarso successo di questi prodotti sul suolo nazionale (13):

Il successo soltanto tiepido incontrato da questi film incoraggia le produzioni successive a concentrarsi su di un numero minore di elementi rispetto ai film di Bava e Ferroni, che erano prototipi troppo curati rispetto alle reali possibilità di sfruttamento. Mantenendo intatti ancora gli stessi elementi, L’orribile segreto del Dr. Hichcock tenta allora di rielaborarli all’interno di una struttura che ricordi il thriller hitchcockiano degli anni ’40 o i Women’s film di ambientazione gotica, aggiungendovi uno sgargiante trattamento del colore che ricorda i contemporanei film americani della AIP. (14)

Non è un caso che, come nota Stefano di Chiara, “questo scenario è destinato a cambiare dopo il 1965, anno in cui la American International Pitcures esaurisce il suo interesse per il cinema gotico” (15) e anche l’Italia cessa la produzione di film con questo carattere iconografico, ma prosegue nella produzione di psycho-thriller come Libido o Orgasmo che vengono distribuiti negli Stati Uniti, sulla scia del successo di Psycho e di prodotti simili, come i film di Robert Aldrich (16) o William Castle (17).(18)

Questo sistema di lavorazione su commissione, o comunque con il mercato statunitense come obiettivo principale, che già dava adito alle possibilità di ibridazione, si inserisce a sua volta in un quadro storico, gli anni ’60, in cui il modello americano, da sempre punto di riferimento per il genere in Italia, andava modificandosi sotto il peso di altre esperienze:

Sarebbe del resto impossibile negare che in tutto il periodo il cinema americano sia il punto di riferimento più o meno consapevole, il modello drammaturgico e imprenditoriale di una cinematografia che ha sempre fatto i conti con i generi e lo spettacolo, riuscendo al tempo stesso a sintonizzarsi con il tessuto sociale e comportamentistico di un paese pronto a riconoscersi nell’immaginario di celluloide. Si tratta di una lunga sedimentazione, che agisce in modo diverso nelle diverse generazioni e nei diversi registi, intrecciandosi con altre componenti formative, dalla lezione del neorealismo a quella del fotoromanzo. (19)

Tra queste “altre componenti formative” ci sono sicuramente i rapporti di co-produzione che l’Italia allaccia nel corso degli anni ’50 e ’60 con gli altri paesi europei.

Il rapporto di vendita e co-produzione con gli Stati Uniti, che spesso potevano sfruttare i sussidi produttivi dei vari paesi europei coinvolti nell’operazione, si inseriva infatti all’interno del quadro delle co-produzioni europee, introdotte alla fine degli anni ’40 per ovviare al problema di mercati interni troppo piccoli per generare utili e coprire i costi. Dopo una fase che ambiva alla creazione di prodotti cosmopoliti,

negli anni ’50 la co-produzione diveniva […] un’intesa puramente economica, produttiva e distributiva, priva di connotazioni utopisticamente artistico-cosmopolite: a un coproduttore maggioritario, che materialmente realizzava il film, si aggiungevano altri soggetti, spesso distributori, che partecipando come soci di minoranza si limitavano a rilasciare al produttore maggioritario dei minimi garantiti in cambio dell’esclusiva nel proprio paese. Bisogna inoltre notare come i benefici fiscali, i finanziamenti agevolati e i giorni di programmazione obbligatoria per i film nazionali, introdotti in Italia dalla legge del 1949, fossero presenti anche nell’ordinamento di altri stati europei: un film coprodotto da soggetti di diverse nazioni poteva così approfittare di più benefici di legge contemporaneamente, a patto che si imbrogliassero le carte facendo apparire la produzione come maggioritaria in ognuno degli stati coinvolti. (20)

Al di là degli effetti deleteri che queste tecniche di speculazione ebbero sulla produzione cinematografica, con un aumento dei costi che un modello artigianale come quello italiano non era abituato a sostenere e gestire, le co-produzioni europee si rivelarono fondamentali per il cinema, influenzando reciprocamente le filmografie dei rispettivi paesi, accelerandone quindi lo sviluppo e l’evoluzione, e per le rispettive platee che vennero sprovincializzate, crescendo nella visione del mondo e nell’immaginazione.

Negli anni Sessanta la forza del modello (21) non sembra aver perso in nulla la sua capacità di penetrazione, ma si è venuta stemperando in uno scenario pluralistico in cui non ha più il ruolo esclusivo e totalizzante che aveva avuto per decenni. Non si può dimenticare che è l’epoca del “bondismo” trionfante, dello strepitoso successo dell’agente segreto con licenza di uccidere (e di amare) che rimbalza di imitazione in imitazione in una serie pressoché infinita di film improbabili e approssimativi di infimo livello. Non diversamente avviene in edicola con l’uscita a pioggia dei fumetti neri, in una ossessiva e standardizzata ripetizione di formule e stilemi che veniva forzando i codici culturali pre-contestazione. […] Sia i film di spionaggio che i fumetti neri hanno contribuito a sprovincializzare la scena italiana imponendo la forza delirante, esagerata, ossessiva dell’immaginario. (22)

Se dei fumetti neri ci occuperemo nel prossimo capitolo, il film di spionaggio, soprattutto il filone che nasce dall’imitazione del modello imposto da James Bond, è il genere simbolo delle coproduzioni e del funzionamento del modello produttivo europeo. In questi film infatti si suppliva alla mancanza di budget tramite la collaborazione tra le diverse nazioni europee ad ogni livello della produzione, dalla scelta delle location a quella dei protagonisti, per conferire al prodotto quell’internazionalità tipica delle pellicole tratte dai romanzi di Ian Fleming (23):

Grazie al sistema, anche truffaldino, delle coproduzioni si muove tra Spagna, Germania e Francia scegliendo i set che non possiede in Italia.(24) […] Per Luciano Martino quella era una carta importante. “Allora gli italiani non andavano all’estero, al massimo andavano a Parigi. Invece noi con questi film li portavamo in posti esotici che non conoscevano, come il Brasile. Gli spettatori viaggiavano attraverso i film. Parliamo di un’Italia di 50 anni fa.” (25) […] Per i ruoli dei cattivi dipendeva un po’ dalle coproduzioni. Da quella spagnola arrivavano gli eterni cattivi dello spaghetti western Fernando Sancho e Eduardo Fajardo, pronti a interpretare perfidi agenti comunisti o dittatori sudamericani, da quella tedesca il biondo schizzato Horst Frank o Klaus Kinski, che dominarono anche il western e poi il maccheroni kombat.

Il film di spionaggio, nello specifico l’eurospy, è il filone più europeo dellacrime fiction, coinvolgendo nella sua realizzazione normalmente un minimo di tre paesi coproduttori, e si installa su storie e meccanismi narrativi già popolari in alcune nazioni, come il krimi per la Germania e il gangster moviee caper film per la Francia, e contribuisce ad esportarli e internazionalizzarli.

Internazionalizzazione che peraltro era già in atto tramite le co-produzioni sugli altri generi dell’universo crime, che vedevano generalmente coinvolti due paesi e che porteranno ad un reciproco scambio di influenze e cultura.

Prima, per importanza storica come modello di riferimento dopo gli Stati Uniti e per ampiezza di generi toccati, è la Francia.

Nella diffusa imitazione americaneggiante o sedicente tale, affiora talvolta un modello diverso, contrassegnato dalle ambientazioni cupe, i personaggi aggrondati, le situazioni crude: il modello francese. (27)

La Francia, tra gli anni ’50 e gli anni ’60 ha un ruolo dominante nella produzione di crime fiction, con un numero impressionante di film che coprono un quarto della produzione totale con un ampio ventaglio di generi.

The mainstream policier, as in earlier periods, includes many subgenres. Indeed the 1960s were a golden age for French crime films. Between the end of the 1950s and the beginning of the 1970s, the policier constituted a quarter of French film production. (28)

Vincendeau nel suo saggio individua due filoni principali in questa produzione per quanto riguarda la seconda parte degli anni ’50.

Il primo è un gruppo di film appartenenti a generi diversi, come Les Diaboliques,Le Salaire de la peur e Voici le temps des assassins, che però condividono delle caratteristiche narrative comuni:

What I call “social noir”, because of the sociological focus of the films, runs from the mid- 1940s to the early 1960. (29) […] Unlike the convivial communities of poetic realism these settings tend towards the sordid. (30)[…] Characters are obsessed with money and sexuality; there are no redeeming moral values. (31) […] Doomed hope has become cynical resignation. (32) […] The Films, while aiming to punish female characters, also point an accusing finger at male mediocrity and cowardice. (33)

L’ossessione per la materialità e il denaro, la sessualità malata e la mancanza di valori saranno caratteristiche che emergeranno prepotenti nel cinema italiano di genere dei successivi anni ’60 e che cominciano ad affacciarsi in film a cavallo tra i due decenni come Ti Aspetterò all’Inferno e Lasciapassare per il Morto. In questi due film l’influenza del cinema d’oltralpe si manifesta direttamente anche nel setting delle vicende, che vede in entrambi i casi protagonisti dei gangster italo-francesi impegnati in azioni criminali sul confine tra i due stati.

Il gangster movie e il caper film sono infatti l’altro filone individuato da Vincendeau, nonché i due generi baciati dal maggior successo di pubblico:

[…] A group of influential gangster films from the mid-1950s which, at least on the surface, show greater similarities with American cinema: Touches pas ou grisbi, Razzia sur la chnouf, Du rififi chez les hommes, Bob le flambeur andLe Rouge est mis. All, except Bob, were extremely popular at the box-office, though their critical reception was controversial. (34) […] These gangster films present a society revelling in money and consumption — of champagne, cigarettes, smart apartments, cars, sex, alcohol, drugs, consumer goods associated with the modernity of America. (35) […] If social noir may be read in relation to the troubled aftermath of the war, there is a critical consensus that the 1950s gangster films are both symptoms of a new booming country and coded representations of the German Occupation, at a time when the topic had virtually disappeared from films. (36) […] Unlike social noir films where visual style, content and tone went hand in hand to create a sordid, oppressive atmosphere, here visual style is often divorced from narrative and tone, creating a secure, cosy world (which in most cases significantly tones own the more bitter and violent source novels). (37) […] There is no sense of oppression or malaise, rather the noir mise-en-scène acts as generic shorthand, purely stylistic flourish or authorial mark. (38)

Il modello di questa tipologia di gangster-movie e caper films, inizialmente ripresa superficialmente in alcuni film a basso budget italiani come 24 Ore di Terrore, verrà utilizzato apertamente durante la seconda metà degli ’60 da film come 7 Uomini d’Oro ed imitatori, nonché da molti dei film tratti o ispirati ai fumetti neri che, come vedremo nel prossimo capitolo, traevano molte delle loro atmosfere dalle pellicole di matrice francese.

Questa tipologia di film porta anche alla nascita della “Commedia all’italiana” con la realizzazione de I Soliti Ignoti, che, notoriamente, nasce come parodia di Rififi. Non si tratta di un dato di poco conto, in quanto lacommedia all’italiana e la crime fiction, nel corso degli anni ’60, si ibrideranno più volte con film come Crimen, Il Commissario, Mafioso,Divorzio all’Italiana, Thrilling e Il Commissario Pepe.

Nel successivo decennio, gli anni ’60, a questi due filoni in Francia si sommano numerose nuove incursioni nel genere

A successful wave of comic thrillers included new versions of Fantomas and a cult series of parodic gangster/spy movies. […] In the course of the decade, a new type of “psychological” thriller also emerged, epitomised by René Clement adaptation of Patricia Highsmith’s The Talented Mr Ripley as Plein Soleil(Purple Noon, 1960), in which the dichotomy between visual style on the one hand, and narrative and tone on the other, is the reverse of that of the 1950’s gangster films — here horrendous crime is played out in sun-drenched Mediterrean settings and glorious colour. (39)

nonchè le conosciute opere degli autori della Nouvelle Vogue, come Godard, Truffaut e Chabrol, che agiscono in maniera intellettuale sul genere, e lavori di Melville, che si pone a metà strada tra questi autori e il mainstream

Godard’s tribute to American film noir — like that of New Wave filmmakers in general — was designed to make popular American cinema intellectually respectable. (40) […] Forging a unique path between the mainstream and the New Wave, Melville represents both the high point of the 1960s gangster filmmaking and the swansong of classic French film noir. (41)

Di questa produzione, si trovano tracce dei thriller di Chabrol e Clement negli psycho-thriller realizzati da Guerrieri e Lenzi nella seconda metà degli anni ’60, e delle influenze di Melville in diversi thriller italiani dello stesso periodo.

La lezione francese di lavoro sul genere verrà inoltre metabolizzata dal nascente thriller politico italiano, che verrà a sua volta riletto in seguito dal cinema francese post-68.

Constantin Costa-Gavras and Yves Boisset, who adapted the American and Italian political thriller to the French context. (42)

Se con la Francia le co-produzioni e le influenze coprono praticamente tutto il ventaglio dei generi appartenenti alla crime fiction, con gli altri paesi europei, questo tipo di esperienza avrà maggior rilevanza per quanto riguarda gli psycho-thriller o i whodunit maggiormente legati al pubblico popolare.

Con la Spagna e la Germania, le cui storie culturali sono entrambe segnate, come quella dell’Italia, dal peso di una dittatura, si instaurano rapporti di co-produzione sul genere a partire dai primi anni ’60.

La Germania è direttamente legata all’Italia per il thriller e lo sviluppo della sua variante argentiana. Tra il 1959 e il 1972 in Germania

si assiste alla nascita del Krimi, il thriller tedesco, costituito prevalentemente da adattamenti dei romanzi di Edgar Wallace. Si tratta di un genere la cui produzione era già diffusa all’epoca del muto, ma che aveva ricevuto una battuta d’arresto al momento dell’ascesa del partito nazista. (43)

Il filone Krimi, al quale sono stati dedicati alcuni studi, presenta diverse somiglianze con il giallo italiano. Il nome del filone deriva dal termine “taschenkrimi”, ovvero le pubblicazioni tascabili di crime novels in Germania e, pur essendo completamente delle produzioni tedesche rivelano l’origine d’importazione di questo tipo di racconto adattando i romanzi di Edgar Wallace in un setting completamente inglese

These films […] are about as international as you can get. Produced in West Germany between the years 1959 and 1972, they were set in a studio-created England (beefed up with rear-screen stock shots and Hamburg streets passing for London’s Soho), based on the works of an English writer, utilized actors from several different countries, and incorporated a strong American influence. (44)

Con una produzione di oltre 150 titoli in dieci anni, il filone krimi include diversi dei generi di crime fiction elencati nel primo capitolo, ma prevalentemente si tratta di detective films dove il protagonista, generalmente un detective di Scotland Yard, ha a che fare con gli omicidi seriali di un genio criminale, parzialmente ricalcato sulla figura del Mabuse dei film di Fritz Lang.

Visually, the Lang villains are considerably more intimidating, but the krimi villain makes a major — and startling — departure in terms of personal, extravagant, over-the-top violence. (45)

Proprio l’efferatezza e il sadismo delle azioni criminali di questi villaintendono a far si che il krimi, come il successivo thriller argentiano, venga considerato un filone dell’horror più che del thriller.

The fantastic horror of the old Universal films and even the contemporary Hammer movies is replaced in krimis with what, as I indicated earlier, might better be termed the “horrific”, with its greater emphasis on human horror and the sadistic. Despite the admittedly fanciful world of the films, and the retention of certain horror staples that were inherent in Wallace’s work (such as the obligatory old dark house and certain gothic trappings), this emphasis constituted a significant break with the horror genre as it was typically perceived. (46)

Questa caratteristica fa si che i krimi vengano considerati da alcuni critici i veri precursori del thriller argentiano:

[…] it remains unsettling all the same, and marks a clear path to the horror films of Italian auteur Dario Argento in particular, and to the modern horror film in general. […] The German film industry was giving way to the Italian one for the continuance of this particular brand of realistic horror film. (47)

A cementificare ulteriormente il legame tra i due filoni arriva la distribuzione cinematografica, che importerà in Germania i primi film di Argento ed epigoni all’interno del filone krimi, con l’aggiunta di nuove introduzioni che li legassero ai romanzi di Edgar Wallace, ma questo esula dal nostro campo di indagine.

Più interessante per la nostra ricerca è il fatto che diversi dei film considerati come anticipatori del successivo filone, come La Morte non ha Sesso, La Morte Bussa Due Volte e A Doppia Faccia, vengono realizzati in co-produzione proprio con la Germania, dove verranno commercializzati come krimi, e lo stesso accade con il “film modello”:

Sei donne per l’assassino fu realizzato dalla Emmepi in coproduzione, oltre che con la francese Films Georges de Beauregard, con la tedesca Top Film. (48)

Il film di Bava elimina alcuni degli elementi più tipici della serie dedicata a Wallace, collocando la vicenda in Italia e non in Inghilterra e rendendo impotente la figura dell’investigatore, ma può farlo in quanto

Tornati in voga alla fine degli anni ’50, i Krimi venivano distribuiti in Italia fin dal primo film della nuova serie, La maschera che uccide (Der Frosch mit derMaske, Harald Reinl, 1959), cossiché Sei donne per l’assassino poteva contare su meccanismi narrativi già noti al pubblico italiano. (49)

Meccanismi narrativi che erano tra l’altro comuni con i fumetti neri e con una trilogia di film inglesi che vedremo a breve, in primis la ripetizione seriale del delitto e la particolarità del villain, del suo vestiario e della sua violenza sadica nei confronti delle vittime.

Si viene così gradualmente delineando un modello europeo per questo tipo di intrattenimento e di pubblico.

La Spagna, per quanto riguarda la crime fiction, vive anch’essa una situazione particolare in quanto il genere in toto, a causa dei suoi temi legati alla criminalità e alla devianza sociale, è mal visto dal regime franchista, come accaduto in precedenza in Italia e Germania, e stenta a nascere, anche a causa della mancanza di una letteratura, indigena o d’importazione, che lo supporti.

Gli unici esempi del genere fino alla metà degli anni ’50 sono una serie di film denominati policiacas, polizieschi a basso budget prodotti per esaltare l’abilità della polizia franchista

Token efforts at imitating the style of popular American successes, such as John Huston’s The Asphalt Jungle (1950), were mostly limited to a series of low budget, urban thrillers termed policiacas that detailed diligent policework as tokenistic illustration of the long arm of Francoist law. (50)

Nonostante l’apparizione di qualche eccezione come La Corona Negra (1951) (51) la crime fiction inizierà ad apparire intensivamente nelle produzioni spagnole solo nella seconda metà degli anni ’50, con l’attenuarsi del controllo di Franco e con l’apertura alle co-produzioni con gli altri paesi.

Las coproducciones a tres bandas, con Italia y Francia o con Italia y la RFA, se iniciarán a partir de 1958. Los países coproductores, ordenados según el número decreciente de producciones, fueron: Italia: 22, Francia: 11, Francia-Italia: 7, Argentina: 4, Gran Bretaña: 4, Italia-Republica Federal Alemana: 3, Estados Unidos: 2, Argentina-México: 1, Bélgica: 1, México: 1, Puerto Rico: 1, República Federal Alemana: 1, Suecia: 1, Suiza: 1. (52)

Come appare dalla catalogazione di Barba, l’Italia guida l’elenco dei paesi coproduttori con la Spagna per quanto riguarda questo genere, arrivando ad un totale di 30 film, contando anche quelli in compartecipazione con la Francia e la Germania, e vantando tra di essi anche film importanti come La Sfida.

Questa interazione porta all’espansione delle possibilità narrative e spettacolari del genere in Spagna

International co-productions and distribution contracts for dubbed Spanish films (often with Italian leads) allowed for more expensive action setpieces in homemade thrillers, while the genre of policiacas negleted the pessimism of noir but broadened to include Agatha Christie type whodunits such as Rueda de sospechosos (Round-up of Suspects, 1963) and Hitchockean essays in paranoia such as Crimen de doble filo (Double Edged Crime, 1964). (53)

Dall’inizio degli anni ’60, la Spagna inizia quindi a produrre un gruppo disuspense thrillers e whodunit come El rostro del asesino (1967) Han matado a un cadáver (1961), Muere Una Mujer (1965), El filo del miedo (1965), El juego de la verdad (1963), Ella y el Miedo (1964) e molti altri che presentano elementi in comune con la contemporanea produzione popolare italiana. Non stupisce quindi vedere i principali registi di questi film, che parteciparono anche alla stagione dello spaghetti-western, poi impegnati in produzioni italiane dello stesso genere come Ipnosi, L’Assassino Fantasma e I Caldi Amori di una Minorenne.

L’Inghilterra è meno attiva sul fronte della coproduzione con l’Italia, preferendo generalmente gli Stati Uniti per questo tipo di operazioni, e quindi, soprattutto nell’ambito della crime fiction, non se ne segnalano di degne di nota. In questi anni è comunque il punto di riferimento per l’horror, grazie al successo della Hammer Films e del suo revival dei mostri classici della Universal iniziato a fine anni ’50, e non è quindi un caso che la sua influenza si faccia sentire proprio nel genere più vicino all’horror, ovvero lo psycho-thriller.

Sulla scia del successo di Psycho, la stessa Hammer Films, iniziò a produrre una serie di psycho-thriller, ispirati invero più a Les Diaboliques che al film di Hitchcock, aventi per ambientazione l’Europa mediterranea tra Francia e Italia, come The Snorkel (54) e Taste of Fear.

In the early 1960s, as the British horror scene settled into a pattern of overlapping and complementary cycles (Gothic, science fiction, anthology, etc.), the psycho-thriller became an accepted genre strand. The key film is Seth Holt’sTaste of Fear (1961), the first of Hammer’s attempts to keep up with a genre that had been as changed by Psycho as by their own The Curse of Frankenstein (1957). Scripted by Jimmy Sangster, who would return to and rework the material many times, Taste of Fear (more blatantly retitled Scream of Fear in the US) is not a true Psycho imitation but a riff on Les Diaboliques(even to the extent of being set in France), its heroine Susan Strasberg the victim of a plot to drive her mad or to death, and involving the Clouzot staple of a body appearing and disappearing under water. Despite Psycho-esque titling (and advertising images), Michael Carreras’s Maniac (1963) and Freddie Francis’s Paranoiac (1964), Nightmare(1964) and Hysteria (1965) are also ‘it’s-all-a-plot’ films (Maniac reuses the French setting). (55)

Tracce di questi film si possono trovare nei già citati film di Guerrieri e Lenzi che, infatti, incrociano le atmosfere solari dei sopracitati film francesi alle trame basate sulle perversioni e gli intrighi famigliari prediletti dai film della Hammer.

Mentre la Hammer evitava le noie con la censura tramite l’ambientazione continentale, un’altra casa di produzione inglese, la Anglo-Amalgamated, maggiormente conosciuta per una serie di quarantasette film tratti dai romanzi di Edgar Wallace dalla durata di un’ora a testa che verranno distribuiti in Italia, raggruppati a due a due, con il titolo I Gialli di Edgar Wallace, produrrà alla fine degli anni ’50 una trilogia di film che spingerà i limiti finora consentiti per la rappresentazione della violenza.

Anglo-Amalgamated’s notorious trilogy of films in the late 1950s had supplied a decidedly English inflection to the scopophiliac enjoyment of suffering. The spectacle of pain, so long associated with continental European practices and theorists (Grand Guignol theatre and the Marquis de Sade, for example), was returned to the home of Selwynism and le vice anglais. (56)

I tre film in questione sono Horrors of the Black Museum, Circus of Horrors ePeeping Tom, che con il loro utilizzo del colore, la spettacolarizzazione delle sequenze di tortura e di morte, la ripetizione seriale di tali sequenze, nonché la loro attenzione agli aspetti più sordidi della società e l’inserimento di qualche elemento del police procedural all’interno di una struttura da psycho-thriller, forniranno, accanto al krimi tedesco, un chiaro modello per film come Il Boia Scarlatto o Sei Donne per l’Assassino.

Anche in questo caso lo scambio sarà reciproco:

By the early 1970s, with slackening censorship codes and the movement of film-makers between Britain and Europe, the continental practice of punctuating thriller narratives with spectacular murder sequences in the manner of Psychowas becoming a familiar part of British horror. (57)

L’ibridazione ha dunque a che fare con il forte interscambio in corso in quel decennio a livello europeo, che porterà a rendere, negli anni successivi, sempre più labili i confini dei generi.

In Italia, inoltre, pesano delle ragioni storiche che hanno portato il genere ad ibridarsi, in primis con la commedia e il melodramma, per tutta la sua evoluzione.

La crime fiction italiana, mancando un universo letterario di riferimento, trova le sue radici nel feuilleton e nel romanzo d’appendice

Serve a ricordarci che c’era una volta il “giallo” italiano e che bisogna andarlo a cercare nell’universo limaccioso del feuilleton, nelle imprese di Za-la-Mort, nelle avventure degli Uomini Forti, nei melodrammi strappacuore imparentati con il cinema d’appendice. Come dire nella memoria storica di un giallo all’antica italiana che nasce fortemente ibridato, tra ridondanze romanzesche e inattese folgorazioni. (58)

Quando la letteratura, d’importazione, si affermerà nel ’29 e arriverà al successo nel ’33, con l’uscita delle collane gialle economiche e il “teatro giallo” con la Compagnia Spettacoli Gialli di Romano Calò, sarà sotto lo sguardo del fascismo che dapprima lascia fare, incentivando la produzione di romanzi nazionali, ma poi prenderà misure sempre più restrittive nei suoi confronti, fino ad arrivare alla sospensione delle collane letterarie. In questo clima nascono tutta una serie di film che saccheggiano il repertorio teatrale, ma devono fare i conti con la censura del regime (59) e proprio la necessità di lavorare all’interno di questi stretti confini imposti, fa si che il giallo italiano scelga la via dell’ibridazione

Nel giro di qualche anno il giallo italiano ha imparato a convivere con la propria latitanza, ha mescolato le carte sconfinando nella commedia e nel melodramma, riconoscendosi nella trasversalità dei generi e sottogeneri. (60)

Anche dopo la guerra e la caduta del regime, l’impostazione ibrida che ha subito il genere italiano è difficile da sradicare, sia nei film che ambiscono maggiormente all’appartenenza al genere

[nelle] storie di malavita realizzate nel corso del decennio da Luigi Capuano, Anton Giulio Majano, Sergio Corbucci, Pietro Regnoli, Rate Furlan, Piero Costa, Max Calandri, in cui non è facile distinguere la componente suspense e il richiamo criminale, la lotta tra bande e il lato feuilleton, la série noire e la scuola dei duri. Si tratta di un cinema di stereotipi se non di cascami, in cui il forte impatto visivo di ascendenza hollywoodiana si intreccia con le convenzioni del melodramma popolare in un universo pieno di banditi in fuga con giornalista straniera al seguito (La strada finisce sul fiume), fratelli innamorati della stessa pupa del gangster (Malavita), modesti commessi che rubano per amore (Passione), borghesucci che sognano i rischi dell’avventura e finiscono morti ammazzati (La Barriera della Legge), pugili morsi da cavie micidiali che si barricano in vecchi manieri (Terrore sulla città), evasi braccati dalla polizia che tengono in ostaggio povere cieche (Anche l’inferno trema), scellerati che aspettano all’inferno i compagni di rapina (Ti aspetterò all’inferno), equivoche fatalone che adescano i pescatori di spugne (La peccatrice dell’isola), bestie umane che sparano all’impazzata (Acque Amare). (61)

che nei melodrammi, che già si fondano su un meccanismo narrativo simile a quello innescato dalla suspense (62), costruiti attorno a fatti di cronaca nera, sul modello di quelli diretti da Cottafavi:

Nei melodrammoni intessuti di tremende vendette e di sordi rancori, di oscuri delitti e di conclamate innocenze, non mancano i contatti e le interferenze con le storie criminali e le vicende giallo-nere, da sempre imparentate con l’universo misterioso del feuilleton. (63)

Gli anni Sessanta porteranno poi al massimo l’ibridazione in quanto il giallo, la crime fiction e le sue strutture narrative arrivano ad ogni livello culturale nella società italiana

Il decennio dei Sessanta segna l’affermazione di massa del giallo, la generalizzazione del paradigma indiziario che è a monte dell’intero genere e insieme la banalizzazione dei moduli narrativi a cui con una gamma di varianti e sottogeneri, si rifà l’intrecciato territorio del mystery. Sospesi tra i sopralluoghi incerti ma germinativi dei Cinquanta e l’esplosione poliziottesca dei Settanta, i Sessanta italiani sono gli anni del superamento della pregiudiziale. (64)

Dai fumetti neri alla televisione, dai fotoromanzi al cinema, passando per la letteratura, si mettono in scena storie di crimini e al contempo si gioca consciamente con le strutture, gli stilemi e i capisaldi del genere. Questa sovraesposizione del genere porta comunque con sé un prezzo

Il giallo vince? Il giallo vince e perde. Sì, perché l’affermazione generalizzata del mystery, la sua trionfante onnipresenza al cinema, nei fumetti, in televisione, non solo non attenua la forbice tra cinema d’autore e cinema di genere, arte e confezione, pratiche alte e pratiche basse, ma sembra in qualche misura esasperarla sottolineando le contrapposizioni e le incomunicabilità. (65)

In quali forme si manifestava la crime fiction durante gli anni ’60 e quali fossero i legami che queste intessevano con il cinema sarà l’argomento del prossimo capitolo.

Note

  1. Orio Caldiron, Il Paradosso Dell’autore. Roma: Bulzoni, 1999 pag. 157
  2. Philippe Met “Knowing Too Much” about Hitchcock: The Genesis of the Italian Giallo in David Boyd e R. Barton Palmer, After Hitchcock: influence, imitation, and intertextuality. Austin: University of Texas Press 2006 pag. 197
  3. Mary P. Wood Italian Film Noir in Andrew Spicer European Film Noir. Manchester: Manchester University Press 2007 pag 236
  4. Mary P. Wood Op. Cit. pag. 238
  5. Nella quale però include, come vedremo più avanti, anche film thriller come Sei Donne per l’Assassino e Il Boia Scarlatto e i due film di Riccardo Freda, L’Orribile Segreto del Dr. Hichcock e Lo Spettro.
  6. Francesco Di Chiara, I Tre Volti Della Paura: Il cinema horror italiano (1957–1965). Ferrara: UnifePress 2009 pag. 21
  7. Simone Venturini in Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 24
  8. Cfr Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 25–26
  9. Wagstaff in Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 32
  10. Cfr Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 32–34
  11. Sono entrambi degli psycho-thriller rifacendosi, rispettivamente, al gothic noir di Rebecca il primo e al modello di Les Diaboliques il secondo.
  12. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 41
  13. La sfiducia economica sembra andare di pari passo con l’insoddisfazione degli autori di fronte ad un pubblico che si dimostrava diffidente di fronte a delle storie horror o crime ad ambientazione italiana: “In late 1950s Italy, however, the prevailing sentiment — indeed, the main source of frustration — amongst genre directors like Mario Bava, Riccardo Freda, or Antonio Margheriti was that local audiences appeared to be instinctively skeptical or incredulous of any filmic attempt at anchoring horror or detection in a specifically Italian context, as if sun-drenched locales were little conducive to ghastly or ghostly storylines, and hot-blooded temperament scarcely receptive to gloomy or noir atmospheres.” In Philippe Met, Op. Cit. pag. 200
  14. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 212
  15. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 43
  16. Whatever Happened to Baby Jane e Hush Hush Sweet Charlotte
  17. Homicidal, Strait-Jacket, The Night Stalker
  18. Orgasmo di Umberto Lenzi viene infatti citato nel testo di Charles Derry Dark Dreams 2.0 a pagina 32 proprio in relazione ai film degli autori citati.
  19. Orio Caldiron, Op. Cit. pag. 181
  20. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag.36
  21. Quello americano.
  22. Orio Caldiron Op. Cit. pag. 182
  23. Non a caso questo filone viene denominato Eurospy a sottolinearne il carattere europeo.
  24. Marco Giusti, Op. Cit. pag. 15 e 16
  25. Marco Giusti, Op. Cit. pag. 9
  26. Marco Giusti, Op. Cit. pag. 11
  27. Orio Caldiron, Op. Cit. pag. 160
  28. Ginette Vincendeau French Film Noir in Andrew Spicer Op. Cit. pag. 42
  29. Ginette Vincendeau Op. Cit. pag. 32
  30. Ginette Vincendeau Op. Cit. pag. 33
  31. Ginette Vincendeau Ibidem
  32. Ginette Vincendeau Ibidem
  33. Ginette Vincendeau Op. Cit. pag. 34
  34. Ginette Vincendeau Op. Cit. pag. 35
  35. Ginette Vincendeau Op. Cit. pag. 37
  36. Ginette Vincendeau Ibidem
  37. Ginette Vincendeau Op. Cit. pag. 38
  38. Ginette Vincendeau Op. Cit. pag. 39
  39. Ginette Vincendeau Op. Cit. pag. 42
  40. Ginette Vincendeau Op. Cit. pag. 41
  41. Ginette Vincendeau Op. Cit. pag. 42
  42. Phil Powrie, French Neo-Noir To Hyper-Noir in Andrew Spicer Op. Cit. pag. 56
  43. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 197
  44. Ken Hanke, The “lost” horror film series: the Edgar Wallace krimis Steven Jay Schneider Fear Without Frontiers: Horror Cinema Across the Globe. Surrey: FAB Press Ltd 2003 pag. 114
  45. Ken Hanke, The “lost” horror film series: the Edgar Wallace krimis Steven Jay Schneider Fear Without Frontiers: Horror Cinema Across the Globe. Surrey: FAB Press Ltd 2003 pag. 114
  46. Ken Hanke Op. Cit. pag. 115
  47. Ken Hanke Op. Cit. pag. 115
  48. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 197
  49. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 197
  50. Rob Stone, Spanish Film Noir in Andrew Spicer Op. Cit. pag. 185
  51. Realizzato in co-produzione con l’Italia.
  52. Francesc Sánchez Barba, Brumas del franquismo: el auge del cine negro español (1950–1965). Barcellona: Edicions De La Universitat De Barcelona 2007 pag. 152
  53. Rob Stone, Op. Cit. pag 201
  54. Curiosamente questo film è stato spesso indicato come una possibile collaborazione tra Italia e Inghilterra in quanto la sceneggiatura è attribuita a un tale Anthony Dawson, pseudonimo del regista italiano Antonio Margheriti. Si è rivelata in seguito una conclusione inesatta, in quanto Margheriti inizierà ad usare questo pseudonimo solo nel corso degli anni ’60
  55. Kim Newman Op. Cit. pag. 75
  56. Steve Chibnall A heritage of evil: Pete Walker and the politics of Gothic revisionism in Steve Chibnall e Julian Petley Op. Cit. pag. 162.
  57. Steve Chibnall Ibidem
  58. Orio Caldiron Op. Cit. pag. 157
  59. Cfr Orio Caldiron Op. Cit. pag. 158–160
  60. Orio Caldiron Op. Cit. pag. 161
  61. Orio Caldiron Op. Cit. pag. 175
  62. Cfr Leonardo Quaresima La scure, il rogo (e il fucile): “La lupa” da Verga a Lattuada in J.p: Welle, Annali d’Italianistica, vol. 6, Film and Literature, USA: University of Notre Dame 1988 pag. 139 che vede il giallo come un particolare sviluppo del melodramma.
  63. Orio Caldiron Op. Cit. pag. 176
  64. Orio Caldiron Op. Cit. pag. 179
  65. Orio Caldiron Op. Cit. pag. 180

 

Menù

1. Introduzione

2. La crime fiction e i suoi sotto-generi

3. La Situazione Produttiva Italiana

4. La crime fiction nella cultura popolare italiana

5. I differenti generi della crime fiction

6. Conclusione

Scritto con amore e in velocità da Tommaso Urban :)