4. La crime fiction nella cultura popolare italiana

Quali sono le origini del “giallo all’italiana?”

4. La crime fiction nella cultura popolare italiana

L’introduzione del grande pubblico alle forme e ai generi della crime fiction avviene, prima ancora che al cinema, attraverso tre canali di intrattenimento popolare: la letteratura, i fumetti e la neonata televisione. Su questi tre fronti, prodotti locali convivono con numerose traduzioni di materiale importato, forgiando un ricco immaginario con il quale il cinema dovrà confrontarsi.

Il rapporto tra cinema e letteratura “criminale” tra gli anni ’50 e gli anni ’60 in Italia si articola su due livelli: il cinema popolare, con il quale non avrà quasi alcuna interazione, e quello maggiormente autoriale o di impegno politico, con il quale ci sarà invece uno scambio, anche fruttuoso.

Questa differenziazione trova le sue radici nella storia editoriale dei “libri gialli” in Italia e nelle alterne fortune ed atteggiamenti dei suoi autori locali.

Dopo la fine della guerra e la caduta del regime fascista, che, come abbiamo visto dal ’41 aveva ritirato dalla circolazione questo tipo di pubblicazioni, la collana Mondadori tornerà sul mercato nel ’46, proponendo una vasta selezione di autori stranieri, in particolare Edgar Wallace, Agatha Christie, Rex Stout, Cornell Woolrich, John Dickson Carr e qualche italiano che, abolite le leggi protezioniste del governo fascista che avevano inizialmente forzato questo tipo di letteratura sugli scrittori nostrani, deve ora fare concorrenza alla sconfinata produzione straniera:

E, ancora una volta, nella collana “I Libri Gialli” di Mondadori (che ricomparve nell’aprile 1946) vanno cercati i nuovi esempi di romanzo poliziesco italiano. La produzione fu ancora più esigua di quella dell’anteguerra. Infatti, se la caduta del fascismo scioglieva i giallisti dai lacci della censura, cadeva, nel contempo, il mito nazionalistico e il pubblico fu libero di soddisfare la sua avidità di storie e di ambienti esotici dimostrando diffidenza verso gli italiani. (1)

Non sono però i “Gialli Mondadori” a catalizzare la passione e l’interesse per l’estero, ed in particolare per gli Stati Uniti, che si manifesterà invece col successo che riceve la pubblicazione italiana dei romanzi di Mickey Spillane, iniziata da Garzanti nel 1953:

All’inizio del decennio il discrimine è segnato dal “fenomeno Spillane” che esplode in Italia nel gennaio 1953 con l’avvio della collana “I Gialli Garzanti”, i giallo-neri delle scimiette che si coprono gli occhi, la bocca e le orecchie. (2)

Il successo di questi romanzi e del loro protagonista, Mike Hammer, in sé una versione brutale e misogina del detective hard boiled, lancia quello che sarà il grosso della produzione di crime fiction popolare italiana nel decennio tra il 1955 e il 1965: una serie di imitatori italiani che si firmavano sotto pseudonimi inglesi per pubblicare storie ad ambientazione estera nelle collane più economiche.

Nel decennio che va, all’incirca, dalla metà degli Anni Cinquanta alla metà degli Anni Sessanta, i giallisti italiani ricorrono, quasi di regola, a pseudonimi stranieri. (3)

E’ molto probabilmente questo sottobosco editoriale ad ispirare le forme e i temi della cinematografia di genere, fortemente sospesa tra il modello americano e il melodramma nostrano, tra il 1950 e il 1957 a cui abbiamo accennato nel precedente capitolo, anche se non ci è dato sapere di alcun caso di adattamento ufficiale.

Chi volesse toccare con mano la consistenza del fenomeno, e la sua contagiosa influenza sulla narrativa d’imitazione che prolifera con una miriade di improbabili pseudonimi americaneggianti, non dovrebbe guardare tanto alle classiche collane di Mondadori e di Garzanti, che puntano sugli americani veri (più del sessanta per cento su un totale in cui c’è posto solo per gli inglesi, francesi, qualche isolatissimo italiano), ma piuttosto alle collane più popolari degli editori minori, una giungla inesplorata di “pulp” italiani formata da “I Gialli della Maschera”, “I Gialli Moderni”, “I Gialli Tell”, “I Gialli Segreti”, “I Gialli Vietati”, “I Romanzi della notte”, “Gialli della Metropoli”, “I Gialli della Realtà”, “I Gialli dell’Ossessione”, “Gialli Polizia”, “I Gialli Usa”, “I Gialli Broadway”, “I Gialli Blu”, “I Gialli Alastor”, “I Gialli del Terrore”, “Detective Suspense”, “I Gialli del Gatto che sa”, “I Gialli della Gatta”, “I Gialli del canarino”. (4)

Come abbiamo accennato, accanto a questo fiume in piena di “autori mascherati” esiste la produzione ufficiale italiana, rappresentata praticamente da un trio di autori, Franco Enna, Sergio Donati e Giuseppe Ciabattini, che, sul lungo periodo svilupperà un rapporto con il cinema, ma che in quegli anni, a differenza dei romanzi falso-americani, arrancava sul fronte del successo di pubblico:

Intorno al 1955 si assiste a una breve fioritura del giallo italiano per merito di tre nuovi autori, Franco Enna, Sergio Donati e Giuseppe Ciabattini. In tutto una decina di romanzi, che il pubblico “dimostrò di non gradire” (Tedeschi). Cosicchè l’editore, quando si registrarono delle inflessioni nelle vendite che andavano a detrimento dell’intera collana, decise di sospendere l’iniziativa: “Il pubblico,” afferma Alberto Tedeschi, “ci ha praticamente impedito di continuare.” Tuttavia, Enna, Donati e Ciabattini hanno tentato di proporre per il poliziesco italiano formule diverse, prima di essere “immolati” come è stato detto recentemente, “Sugli altari dell’americanofilia”. (5)

La scelta appare evidente quando si vanno a controllare le uscite dei primi seicento numeri del “Giallo Mondadori”, un periodo che va dall’aprile 1946 al luglio 1960, e si scopre che l’unico altro italiano pubblicato, accanto a Ciabattini, Enna e Donati, è Guglielmo Giannini, che però propone solo un adattamento romanzato di una sua precedente commedia teatrale L’anonima Roylot.

Questo scarso successo di vendite si traduce, inevitabilmente, in uno scarso interesse da parte del mondo del cinema a produrre qualche adattamento dei romanzi in questione

La narrativa gialla del decennio non influì che marginalmente sul cinema coevo. Nessuno pensò mai di portare sullo schermo i casi polizieschi di Tre Soldi e Boero, i due barboni raccoglitori di carta straccia protagonisti dei gialli prima radiofonici e poi letterari di Giuseppe Ciabattini, che sembrano usciti dalla baraccopoli zavattiniana di Miracolo a Milano. Né sorte migliore toccò alla fluviale produzione di Franco Enna che, dopo i primi tentativi sul settimanale romano “Cronaca nera” aveva già cominciato a pubblicare con numerosi pseudonimi una serie di romanzi falso-americani […] per passare poi a storie d’ambientazione italiana […] che si muovono in un clima di sospensione e di attesa, di mistero e di inquietudine. Nonostante sia il più vicino alla lezione dell’hard boiled school, a cui si ispirano i suoi due romanzi d’ambientazione romana (L’altra faccia della luna, Il sepolcro di carta), Sergio Donati s’incontrerà con il cinema soltanto nei decenni successivi, quando diventerà scrittore per conto terzi, sceneggiando per Sollima, Leone, Lupo, Bellocchio, Steno, Zampa. (6)

Questo distacco tra letteratura e cinema si assottiglia avvicinandoci al periodo di nostro interesse, in quanto, tra la fine degli anni ’50 e gli inizi dei ’60, il cinema si dimostra più attento alla letteratura nazionale.

A partire dall’adattamento di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda in Un Maledetto Imbroglio di Pietro Germi, iniziano ad arrivare sugli schermi gli adattamenti di altri romanzi italiani anche se, quasi sempre, accumulando almeno un decennio dall’uscita dell’originale cartaceo: L’Altra Faccia della Luna di Sergio Donati, pubblicato nel 1955, viene adattato da Nick Nostro in Tre Notti Violente nel 1966; Tempo di Massacro di Franco Enna, sempre del 1955, arriverà sullo schermo solo nel 1967 come Omicidio per Appuntamento di Mino Guerrini; Il Sepolcro di Cartaancora di Donati del 1955 viene adattato da Tinto Brass nel 1967 in Col Cuore in Gola.

Quasi in contemporanea all’affacciarsi al cinema di queste storie si mette in atto un tentativo di riproporre i romanzi del decennio precedente al nuovo pubblico:

Parve esserci un risveglio dell’interesse per il giallo italiano quando, nel 1963, uscì l’antologia Il commisario De Vincenzi a cura di Oreste Del Buono, con tre romanzi di Augusto De Angelis, riscoperto a vent’anni dalla morte. Nello stesso anno uscì Brivido all’italiana, antologia di Franco Enna, con una prefazione di Alberto Tedeschi. Mondadori, infine, collocò un paio di ristampe (Enna e Donati) nella collana “I Capolavori dei Gialli”. Ma l’iniziativa non ebbe successo. (7)

L’iniziativa non ebbe successo probabilmente perché i romanzi in questione, pur cercando di introdurre gli elementi della letteratura hard-boiledamericana in un contesto italiano, apparivano già datati, appartenendo al clima culturale e sociale dell’Italia del decennio precedente da loro messo in scena, che si stava venendo rapidamente modificando con il fenomeno dell’inurbamento.

La società italiana, negli anni della “ricostruzione”, abbandonava la sua struttura semiagricola per ispirarsi decisamente a modelli industriali. E anche la delinquenza, contraccolpo di questa trasformazione accelerata, approdava a livelli di paese industrializzato. Una storia poliziesca italiana raccontata con piglio realistico diventava del tutto verosimile. I tempi erano dunque maturi per il “romanzo nero”, in cui l’assassino non è più il privato borghese, ma il killer, cioè un professionista del delitto. (8)

Proprio in quegli anni di cambiamento, nella contrazione che iniziò a manifestarsi all’indomani degli anni del boom economico, arriverà quella che viene ritenuta la forma compiuta dell’hard-boiled italiano sempre sotto l’ala editoriale Garzanti:

Nel 1966, invece, l’editore Garzanti pubblicò Venere Privata, il primo romanzo poliziesco italiano di Giorgio Scerbanenco (1911–1969), conosciuto, allora, soprattutto dal pubblico femminile come autore di romanzi “rosa”. Garzanti, così come si era fatto promotore della diffusione in Italia del romanzo “nero” americano, introdusse, con Venere privata, il “nero” italiano. (9)

I romanzi di Scerbanenco appartenenti alla serie di “Duca Lamberti” e i primi due “gialli” sulla mafia di Leonardo Sciascia, mettono in scena un’Italia violenta, nuova e arcaica allo stesso tempo, e, a differenza dei loro predecessori, si concentrano egualmente sui personaggi e sull’ambiente sociale in cui questi si muovono.

La buona accoglienza di questi romanzi porta ad accorciare i tempi per le trasposizioni sul grande schermo: I Ragazzi del Massacro di Scerbanenco riceve un’omonima trasposizione da parte di Ferdinando di Leo nel 1969, l’anno successivo all’uscita del romanzo, così come A Ciascuno il Suo di Sciascia del 1966 viene adattato da Elio Petri nel 1967.

Rimangono purtroppo dei casi isolati nel panorama nazionale. Di fronte a una sconfinata produzione popolare, il numero degli adattamenti tra cinema e letteratura rimane esiguo, sottolineando il distacco tra la letteratura gialla italiana e i gusti del pubblico, probabilmente causato dall’atteggiamento del “giallista” italiano, come individuato da Oreste del Buono, che lo distanzia inevitabilmente dai suoi lettori.

Il giallo all’italiana è […] nella maggior parte dei casi un giallo che non si riconosce per tale. E’ difficile che uno scrittore italiano non abbia, nell’avvicinarsi a una storia gialla, un certo sfoggio di condiscendenza quasi oltraggiosa, come a significare una degnazione e al contempo una superiorità a regole, schemi, pastoie e rituali. Un atteggiamento che si traduce spesso e volentieri in un non sussistere, tanto per cominciare, del delitto e dell’inchiesta relativa, in una manifestazione di presunzione. (10)

Questa divisione creerà dei problemi al genere così come si viene a sviluppare in Italia. Infatti, la crime fiction italiana, soprattutto quella popolare è da sempre accusata di trame povere e di un eccesso di stile su una ben poca sostanza. Il mancato accordo con la letteratura, inoltre, impedirà al cinema italiano di costruire e pianificare delle saghe sui personaggi di finzione, anche dove sarebbe servito, ad esempio nell’ambito dell’Eurospy: laddove i francesi e i tedeschi svilupparono, oltre ai prodotti estemporanei, delle serie di almeno otto film basati rispettivamente sui personaggi letterari di OSS 117 e Jerry Cotton, in Italia non sarà possibile compiere un’operazione simile a causa della mancanza di romanzi del genere.

Rimane di grande interesse, comunque, il tentativo della nostra industria cinematografica, in questi primi anni sessanta, di costruire più che una serialità compatta, alla Saltzman e Broccoli, dei film prototipo, di imitazione americana o internazionale, ma di taglio visivo totalmente italiano, da esportare in tutto il mondo. […] Il tutto però senza un’idea di lunga serialità, anche perché non avevano delle fonti letterarie per i nostri agenti segreti, ma di rapido sfruttamento dell’imitazione. (11)

Il panorama letterario popolare italiano, segnato dalla preferenza per i testi d’importazione, sembra influenzare maggiormente il cinema dal punto di vista estetico, che non da quello contenutistico.

Nel 1946 la serie, ribattezzata “I gialli Mondadori” (il nome definitivo sarebbe poi stato al singolare), aveva ripreso le pubblicazioni con la medesima veste grafica, la cui identità visiva era stata ulteriormente riaffermata, dal 1950 al 1986, dall’utilizzo di un unico illustratore, Carlo Jacono, le cui dinamiche scene di violenza, spesso accompagnate da immagini di belle donne, plasmarono l’immaginario iconografico del pubblico della collana. Un pubblico che tradizionalmente si vuole vastissimo e trasversale rispetto all’appartenenza sociale. (12)

Pur evitando di adattare anche i romanzi di autori stranieri, nonostante il loro successo di pubblico (13), la vicinanza contenutistica di film come Sei Donne per l’Assassino, che era, lo ricordiamo, “una coproduzione tedesca ispirata al successo dei teutonici Krimi, i thriller ispirati ai romanzi di Edgar Wallace” (14), e la collana Mondadori che infatti pubblicava al suo interno anche le opere di Wallace, spinge non solo i distributori ad organizzare la cartellonistica e la promozione di questi film attorno a motivi iconografici presi di peso da queste collane librarie (15), ma anche i registi ad organizzare il discorso filmico attorno a queste immagini.

Nel caso del sopracitato film di Bava la pratica risulta particolarmente evidente, in quanto la vicenda ruota attorno ad una serie di omicidi commessi da una misteriosa figura mascherata ai danni di una serie di donne, le sei del titolo, ogni volta colte in abiti succinti o seminude, fotografati con l’uso di gel colorati in composizioni dall’elevato effetto pittorico, richiamando esplicitamente le copertine della serie “Il Giallo Mondadori”:

Bisogna notare, poi, come la contrapposizione tra una minacciosa figura maschile ed una femminile in abiti succinti, sia comune anche a molte illustrazione di Jacono per “Il giallo Mondadori”. (16)

Vista l’importanza della componente visiva, questi film sono spesso messi in relazione anche con un altro genere di pubblicazione popolare che proprio in questo periodo nasce e riscuote uno straordinario successo, e per la quale la parte grafica risulta essere un elemento essenziale del suo linguaggio e del suo appeal: il fumetto nero.

La nascita del fumetto nero viene fatta risalire al 1962, anno in cui esce il primo numero di Diabolik, fumetto ispirato a Fantomas eRocambole (17), che narra le nefande avventure dell’omonimo protagonista, criminale dalle risorse, abilità e crudeltà apparentemente infinite.

Il successo del personaggio e del suo fumetto, perdurato fino ai giorni nostri, è un passaggio fondamentale della cultura popolare crime italiana, che porterà alla nascita di un fenomeno di costume nell’Italia del boom e negli anni immediatamente successivi ad esso (18), attestato anche in alcuni film dell’epoca comeThrilling, dando vita ad epigoni di più o meno successo, adattamenti cinematografici e film ispirati ad esso e accelerando lo sdoganamento delle meccaniche dei principali generi della crime fiction ad ogni strato sociale.

Nonostante la nuova denominazione di fumetto nero, “in realtà, come più tardi Buzzati e Origlia ebbero ad osservare, le avventure di Diabolik non sono nere ma gialle, anche se impostate su un personaggio poco ortodosso” (19) ed infatti, Diabolik viene inizialmente concepito come una serie diromanzi gialli “compressi”, una lettura per i lavoratori che ogni mattina prendevano il treno.

Mi sono chiesta cosa mai facessero in treno questi operai, ogni mattina per un’ora o due. Non si annoiavano? Non si addormentavano? Possibile che avessero già voglia di leggere il giornale, così grigio? Potrebbero leggere i gialli, mi sono detta, e tenersi svegli. Ma i gialli sono troppo lunghi, per un viaggio relativamente corto. Gialli brevi, quindi. Che si leggono facilmente. A fumetti. Volevo fare dei libri gialli che potessero essere letti anche da chi sa leggere appena. (20)

Dopo un inizio difficile, il fumetto inizia a diffondersi trovando ben presto un suo pubblico che si rivelerà essere molto più esteso rispetto a quello inizialmente pianificato:

Diabolik non è osceno o violento: è un comune libro giallo fatto a fumetti per renderlo di lettura più facile. Tanto è vero che lo comprano fior di avvocati e professionisti, e le ragazze ci scrivono per saperne di più sugli abiti indossati dalle protagoniste. (21)

La possibilità di strutturare la pubblicazione come un contenitore di storie gialle infinite, mantenendo al tempo stesso l’idea di una serialità necessaria alla fidelizzazione del pubblico, nasce e si struttura attorno alle caratteristiche del personaggio principale e del piccolo gruppo di comprimari che si viene a creare nei primi numeri.

Il protagonista, Diabolik, è un efferato e pericoloso criminale che agisce sfruttando la sua intelligenza e una tecnologia all’avanguardia che gli consente di creare delle maschere perfette e prendere il posto di qualunque persona egli desideri, dopo averla generalmente uccisa, in maniera non dissimile a Fantomas, e a Tom Ripley, criminale ideato pochi anni prima da Patricia Highsmith ed adattato da René Clement in un film di successo con Alain Delon (22), Omicidio in Pieno Sole.

Diabolik, il personaggio nuovo, è quindi un atletico criminale in calzamaglia nera con gli occhi di ghiaccio dell’attore Robert Taylor, che si fa notare per il suo carattere apparentemente negativo. Uomo di profonda cultura ed arguta intelligenza, Diabolik ha deciso di applicare le sue virtù al crimine, con particolare attenzione e dedizione al furto con destrezza. […] Inizialmente è rappresentato come un criminale a tutto tondo: rapina, uccide, rapisce, sgozza, squarta e accoltella senza che questo lo possa turbare minimamente, con il più totale disprezzo per la vita altrui. Ogni mezzo è buono per raggiungere l’obiettivo prefissato. In questa fase Diabolik compare molto poco nelle storie di cui è protagonista e forse questa è una scelta precisa degli autori, volta a confermare l’immagine del personaggio diabolico, quasi un fantasma, altra cosa rispetto alla normale umanità. (23)

Diabolik è affiancato, nelle sue avventure, dalla fedele compagna Eva Kant ed è perennemente inseguito dal tenace ispettore Ginko. Completano il quadro dei comprimari bande di gangster, vittime innocenti, investigatori privati ed altri che si alternano in base alla tipologia di storia da raccontare.

E’ infatti evidente che con un simile cast di base e data l’abilità trasformista del protagonista, il fumetto si presta a raccontare ogni tipo di storia nella sfera della crime fiction. Si va dalle abituali strutture del caper film, con la pianificazione di un colpo impossibile da parte di Diabolik e la sua compagna, e del detective film, dove i riflettori sono puntati su Ginko e le sue indagini per svelare il crimine del protagonista, a quelle del suspense thriller,dove seguiamo le vicende della povera vittima presa di mira dall’inafferrabile criminale o, a volte, quelle di Diabolik che però è, a nostra insaputa, travestito da civile. Su questo triangolo di situazioni principali il fumetto poi devia di tanto in tanto sugli altri generi per mantenere una certa freschezza, citando o rifacendo spesso dei film di successo.

Il legame molto stretto con il cinema di genere è evidenziato in particolar modo su due fronti: per prima cosa dall’ambiente nel quale si muove il protagonista, una Marsiglia presa di peso dal cinema francese, con richiami al modello americano, che nel corso dei numeri ingloberà al suo interno sempre più elementi di fantasia.

Le prime storie di Diabolik erano ambientate in Francia, nei quartieri malfamati di Marsiglia. Se si pensa alle origini di Diabolik legate ai personaggi francesi Fantomas e Rocambole, è abbastanza normale che sia stata scelta la Francia come teatro delle sue avventure. Le auto però sono americane come pure le divise dei poliziotti, un artifizio che lega la moda degli anni Sessanta per la Costa Azzurra al mito americano. Il porto della città è frequentato dalla malavita; c’è la pena di morte (tramite ghigliottina) e molti dei cognomi dei personaggi, soprattutto di quelli appartenenti alla nobiltà, sono di origine francese. (24)

In secondo luogo, il legame con il cinema traspare nelle caratterizzazioni visive e tagli dell’inquadratura di stampo cinematografico dati al disegno, che meglio si sposano con lo stile realistico di queste pubblicazioni per adulti:

In campo grafico, gli accorgimenti messi a punto dal cinema, inquadratura, prospettiva, montaggio e sceneggiatura, diventano elementi di prim’ordine. La tecnica del montaggio sembra addirittura divenire nel fumetto un elemento più importante e più curato che nel cinema, ove la possibilità di immagini in movimento permette altre soluzioni. Questo elemento rimarrà alla base di tutta la serie della fumettistica nera, anche quando i contenuti si evolveranno; con l’uso del montaggio sembra scoprirsi il mezzo più essenziale mediante il quale si comunica al lettore non un concetto, una trama, dei contenuti, bensì sentimenti, emozioni, forse valori. Attraverso l’immagine, la comunicazione è immediata, assai più gratificante che quella mediata attraverso il linguaggio verbale. (25)

A partire dal 1964, la formula prende piede e il fenomeno esplode raggiungendo una vasta popolarità che rimarrà più o meno inalterata fino a 1969, anno in cui chiuderanno la maggior parte delle testate nate sulla scia di questo inaspettato successo.

In questi anni, Diabolik entrerà in competizione diretta con gli editori di romanzi, dapprima grazie alle buone scelte di marketing come il formato tascabile e le copertine dalle illustrazioni che richiamano quelle dei coevi “gialli” con la dicitura “Il Fumetto del Brivido”, poi sostituita con “Il Giallo a Fumetti”.

A prima vista, lo si confondeva con la marea di gialli, a tutto testo, che proprio in quel periodo godevano di una certa diffusione. Ma il boom di questo nuovo genere danneggiò proprio la letteratura gialla tradizionale, tanto che gli editori dei fumetti si trovarono di fronte non soltanto i moralisti che condannavano in astratto i loro prodotti ma, soprattutto, le due o tre grandi case editrici di romanzi che, in Italia, si valevano di un monopolio più che trentennale. (26)

In un secondo momento la competizione si farà addirittura più diretta con la pubblicazione di una serie di romanzi tra il 1967 e il 1971, perlopiù riscritture e rifacimenti di soggetti già utilizzati per il fumetto, che registrano delle buone vendite e portano ad estendere l’esperimento anche alla Francia, primo paese nel quale il fumetto e il romanzo verranno esportati, seguiti poi da molti altri:

La série est un tel succès que les B.D. connaissent trente-et-une novélisations de 1967 à 1971. En France, l’éditeur Diable Noir préfère demander à des écrivains locaux de rédiger des histoires originales: dix romans son ainsi publiés de 1968 à 1970, dont huit dus au seul Pierre Dupuis (27)

Il primo mercato ad accorgersi di questo successo sarà quello dell’editoria tradizionale, dove la Mondadori sarà la prima a cavalcare l’onda del successo del fumetto ristampando il suo modello originale, Fantomas,seppure in una edizione fortemente editata.

Non è un caso che, già nel marzo 1963, la Mondadori avesse rimesso in circolazione le opere di Allain e Souvestre in apposita collana quindicinale, a partire dal romanzo Il terrore mascherato con, in copertina, un’illustrazione di Karel Thole. (28)

A questa iniziativa seguirono, tra il 1964 e il 1966, una serie di epigoni in campo fumettistico che esasperarono gli elementi alla base del successo diDiabolik, attirando su di loro una forte attenzione mediatica che porterà, tra il 1965 e il 1967, ad una serie di processi e sequestri ai danni degli editori.

Il successo crescente di Diabolik non era passato inosservato, prima di tutto da parte degli operatori dell’industria del fumetto. Nell’agosto 1964 esce in edicola il primo numero di Kriminal e nel dicembre dello stesso anno arriva Satanik. Ne sono protagonisti i primi epigoni del Re del Terrore gli unici che fin da subito riusciranno a staccarsi dalla matrice originale e diventeranno dei personaggi fondamentali del fumetto italiani. […] Il cocktail di sesso e violenza di cui era ingiustamente accusato il personaggio delle sorelle Giussani esplode in pieno sia nelle storie di Magnus & Bunker, sia in quelle degli altri personaggi che tra il 1964 e il 1966 affollano le edicole, quasi tutti con una “k” nel nome che rende esplicita la loro natura: Demoniak, Sadik, Magik, Spettrus, Fantax, Sangòor, Killer, Jnfernal (con la “j”). Si discostano Rocambol e Dominò, che si rifanno ai personaggi del feuilleton francese ottocentesco, ma senza successo, e Zakimort, che combatte per la giustizia: di giorno è una bella ereditiera, di notte dà la caccia ai criminali. […] Genius (il quale va in giro con una corda da impiccato a mo’ di cravatta) e Killing nascono invece come fotoromanzi, ma poiché hanno un successo immediato, debuttano anche come fumetto. […] La truculenza e la bassa qualità delle storie (a parte Kriminal e Satanik) scatenano la reazione dei mass media. […] Unici invitati a quel dibattito-processo sui fumetti, gli autori e gli editori del settore, che nel febbraio 1967 vengono però portati in tribunale e condannati a sei mesi (i direttori delle testate) e a pagare delle grosse multe. (29)

I vari processi, multe e sequestri ai danni dei fumetti neri, vennero generalmente indirizzati ai riferimenti espliciti al sesso, anche se non veniva mai messo in scena direttamente l’atto sessuale, come invece accadrà nei successivi fumetti erotico\pornografici, e alla rappresentazione grafica della violenza, che rappresentavano il maggior punto di vendita degli epigoni più scalcinati, ma erano anche indirizzati agli elementi di critica sociale introdotti in Kriminal e Satanik. Applicando al fumetto nero degli elementi di psicologia nella costruzione ed evoluzione dei personaggi, i fumetti di Magnus & Bunker, puntano il dito sulle zone grigie e nere della società del dopo boom, attaccando alcuni punti cardine dell’Italia della Democrazia Cristiana: la Chiesa e la sua dottrina morale, la famiglia come luogo della crescita, il progresso industriale ed economico, la donna, ancora legata in un rapporto di subordinazione al maschio.

In Italia, la nascita di Kriminal e Satanik accompagna il vorticoso boom economico che trasforma un Paese patriarcale e contadino in una nazione dove lo sviluppo industriale ha portato larghi strati della popolazione a un diffuso benessere. E il mito del benessere, di conseguenza, ha assunto un’importanza crescente: sembra che tutto, all’improvviso, si possa raggiungere col denaro. E che tutto, all’improvviso, sia ottenibile, felicità compresa. La risposta di Satanik — e di Max Bunker — a questo interrogativo è che… non è così. (30)

Anche se nel tesserne le lodi Paolo Ferrioni arriva ad affermare che

Fumetto fra i più ricchi e complessi dell’intera produzione italiana, Kriminal ha il non indifferente pregio di aver inventato la satira sociale e di averla proposta al pubblico giovanile. (31)

va sottolineato come questa critica alla società, per quanto dirompente, sia un molto spesso acerba e ingenua o si apra semplicemente ad uno sfoggio di cinismo:

Gli autori si propongono di rappresentare la concorrenza spietata fra gruppi di finanzieri, il cinismo di mercanti d’armi e di droga, la sete di ricchezza delle classi agiate, l’avidità di faccendieri dipinti a tinte fosche e tutto sommato un poco ingenue. Tuttavia la presentazione di questo mondo guasto non prevede la contrapposizione di valori socialmente positivi. Anche se si dà maggiore peso al delitto sociale che a quello individuale, i bersagli sono generici, la polemica è animata da uno spirito anarcoide e procede per negazioni: Kriminal è un crudele malfattore che diventa un benefattore dell’umanità, perché i suoi antagonisti sono peggiori di lui. (32)

E’ interessante notare come i temi del denaro, dell’avidità imperante e del cinismo sociale siano vicini alla rappresentazione che ne aveva fatto il cinema di genere francese, come abbiamo visto nel precedente capitolo parlando delle sue relazioni con il cinema italiano, dal quale, come detto in precedenza, il fumetto nero trae ispirazione, e che questi vengano poi riversati nel cinema nostrano coevo. D’altronde il fumetto nero intrattiene con il cinema uno stretto rapporto, ne è affascinato e tende e rimanda ad esso. Se Diabolik, come abbiamo visto, si rifà a un certo cinema francese,Kriminal in particolare, con la sua ambientazione londinese e il personaggio del commissario di Scotland Yard come nemesi, ricorda i krimi tedeschi, mentre Satanik, partendo come ibrido di thriller, fantascienza e horror, sarà ancora più libero nella scelta delle sue influenze, da Hitchcock all’horrorgotico passando per Shakespeare. (33)

La tendenza del fumetto nero al cinema, arriverà a compimento su due fronti.

Sul fronte editoriale, dal 1966 al 1969, verrà pubblicato un fotoromanzo,Killing, realizzato da Rosario Borelli, attore cinematografico, con l’esplicita intenzione di restituire un senso di realismo cinematografico al fumetto nero, impiegando come protagonisti attori minori del cinema, della televisione e della pubblicità e Carlo Rambaldi nella realizzazione del costume del protagonista (34).

Pour le compte de l’éditeur italien Ponzoni, Pietro Granelli fait encore moins œuvre d’originalité en réalisant un quasi-décalque de Kriminal, Killing, en 1965, mais en le transposant de la BD au roman-photo, avec toujours la même dose de sadisme et de sensualité. Accompagné comme Diabolik et Kriminal d’une maitresse aussi belle que dangereuse, il se spécialise dans le vol d’autres criminels, une fois que ceux-ci ont réussi leurs coups. Si son modèle portait un costume jaune et noir, lui se contente d’un sobre noir et blanc qui met en valeur son apparence « squelettique ». (35)

Sul fronte cinematografico invece, negli stessi anni il cinema italiano inizia a vedere i fumetti neri come un possibile serbatoio di adattamenti per film popolari:

In questo panorama di continua ricerca di avventure che possano coinvolgere e appassionare il più possibile lo spettatore, i fumetti sono visti come un filone d’oro di situazioni, atmosfere e suggestioni a cui ispirarsi (36)

Prende quindi il via una serie di adattamenti ufficiali come Kriminal (1966)e il suo seguito Il Marchio di Kriminal (1967), Diabolik (1968), Satanik(1968) e Mister X (1967), nonché qualche parodia (37), che però non riscuotono lo sperato successo, complice anche una certa distanza dalla trasgressione che rese famosi gli originali cartacei.

Il fumetto si trova un passo più avanti, esponendo con orgoglio tutte quelle pulsioni proibite che il cinema alleggerisce temendo una censura troppo invasiva che inficerebbe la divulgazione del film in sala. […] Questi interventi dimostrano come il cinema degli anni 60 fosse si affascinato dai fumetti ma, in fondo, del tutto disinteressato a trovare con essi una corrispondenza narrativa, preferendo flettere le vicende viste sugli albi su schemi già rodati e decodificati dal grande pubblico. Non a caso le pellicole tratte dal fumetto nero italiano si espongono, tutte, come oggetti derivativi della saga cinematografica di James Bond, all’epoca all’apogeo della sua popolarità. (38)

Se per Mauro Antonini la scarsa fedeltà al modello originario rappresenta una prova che

Il fumetto fosse, già alla epoca, un medium più lungimirante e libero da restrizione di carattere industriale, nel suo imporre — ben un decennio prima del cinema — un linguaggio multiculturale in cui l’immaginario fonde i generi classici tra loro ibridandone le singole specificità. (39)

abbiamo invece visto che i film italiani dell’epoca non si ponevano il problema dell’ibridazione dei generi, alla quale erano sempre pronti (40). La scelta di adattare questa serie di fumetti in caper films o film di spionaggio, è probabilmente dovuta alla necessità di smorzare i toni durante la battaglia mediatica in corso in quegli anni contro i fumetti neri, a seguito dei sequestri e dei processi a cui si è fatto riferimento. A confermare quest’ipotesi ci sarebbe il divario tra il regista Mario Bava e il produttore Dino De Laurentis durante la lavorazione dell’adattamento cinematografico di Diabolik, con il primo intenzionato a realizzare un thriller violento rimanendo fedele ai fumetti, mentre il secondo indirizzò il progetto per un pubblico eterogeneo (41).

Le tematiche e l’estetica dei fumetti neri, non troveranno quindi una reale espressione in questi film (42), ma la loro influenza trasparirà al cinema sotto altre forme.

Parlando di un film come Il Boia Scarlatto, Francesco Di Chiara nota come

La presenza di fanciulle semivestite trucidate senza pietà dal sadico assassino ricorda le vittime del “Kriminal” di Magnus, un fumetto nero nato nel 1964 sulla scia del Diabolik delle sorelle Giussani ma molto più audace nella rappresentazione di sesso e violenza ai danni di giovani donne in baby dolltrasparenti. (43)

e allo stesso modo, Max Croci, su Sei Donne per l’Assassino:

Tende drappeggiate, fiori, intricate intelaiature per manichini si staccano dal nero del fondo grazie alle luci colorate che li illuminano di magenta, blu, rosso, mentre i volti degli attori vengono stravolti da lame di luce verte, viola, azzurra poste dal basso e di contro. Siamo a metà strada tra il servizio fotografico di moda e i fumetti gialli in voga nel periodo — non a caso l’uso dei colori sarà ripreso da Storaro per Dick Tracy (id., 1990 di Warren Beatty), come lo stesso killer senza faccia. (44)

Il fumetto nero, con la sua carica di violenza e trasgressione (45) inizia con questi film un rapporto di scambio, di concessioni che spingeranno sempre più in là i desideri e la tolleranza del pubblico per le scene erotiche e violente, e che contraddistingueranno la produzione italiana rispetto alla coeva europea.

Si può anche supporre che lo scambio in corso tra le produzioni horror cinematografiche e queste collane, che erano spesso più audaci dal punto di vista della rappresentazione di sesso e violenza, sia stata una delle cause che avrebbero determinato delle modifiche anche all’interno degli stessi elementi semantici presenti nei film: precedentemente si è fatto riferimento a come Il Boia Scarlatto prelevasse dal bacino di figure semantiche proprie dell’horror italiano elementi quali torturatori mascherati e modelle discinte, per poi organizzarle in una sintassi improntata alla logica dell’omicidio in serie, che era già presente in film come La maschera del demonio. Ora, dopo aver operato una ricognizione al di fuori dei soli meccanismi testuali, è possibile osservare come quello stesso film comprendesse anche elementi semantici provenienti dal fumetto, dalle copertine dei romanzi horror o dai fotoromanzi, e come sul piano sintattico fosse caratterizzato da quella struttura seriale che nelle pubblicazioni da edicola permetteva un ritorno, numero dopo numero delle stesse macabre situazioni. (46)

Quindi, come accadeva con “Il Giallo Mondadori”, anche con i fumetti neri i distributori cinematografici richiamano nelle campagne di marketing per questi film gli stilemi visivi di queste pubblicazioni:

La strategia di marketing del film richiama uno spettatore sensibili ai facili richiami di sesso e sadismo, che trovano una contemporanea espressione nel fumetto nero. Ma non solo: fin dalla fine degli anni ’50 lo spettatore poteva trovare nelle edicole anche altre pubblicazioni consacrate a storie orrorifiche, sulle cui copertine venivano spesso raffigurate donne in bikini accanto a strumenti di tortura. Ci si riferisce a collane come “I Racconti di Dracula” o a quella “KKK I classici dell’orrore che pubblicò il romanzo La Vergine di Norimberga, da cui venne tratto l’omonimo film, pubblicizzato sulle pagine della stessa collana. (47)

Possiamo quindi concludere che non è nella produzione alta ma bensì in quella bassa, non negli adattamenti, ma bensì nei film ispirati che troviamo in Italia la maggior commistione ed influenza tra cinema e letteratura, sia essa tradizionale o fumettistica.

Tuttavia, in una prospettiva pragmatica, anche il rapporto della grafica pubblicitaria con le copertine delle pubblicazioni da edicola è un elemento che non va isolato dal contesto più ampio dell’intera catena di soggetti che rientrano nella sfera di utilizzo del genere: se è vero che i distributori vanno a cercare un proprio target tra i consumatori della letteratura e del fumetto nero, la stessa esistenza di questi ultimi può essere considerata un effetto di feedbackda parte degli spettatori delle uscite cinematografiche. L’introduzione in Italia della cinematografia orrorifica, importata o di produzione nazionale, ha infatti determinato tra gli anni ’50 e ’60 la nascita di varie tipologie di pubblico legate a quel consumo, seppure limitate quantitativamente; non è esagerato supporre che sia stato proprio questo fatto ad avere favorito lo sviluppo di altri prodotti che, attraverso media diversi, a loro volta attingevano a quello stesso bacino di utenti e al contempo modificavano la percezione che del genere avevano gli spettatori. (48)

Anche la neonata televisione — 3 gennaio 1954 — dà il suo contributo alla diffusione della crime fiction anche se inizialmente incontra delle difficoltà

Il giallo televisivo nasce quasi contemporaneamente alla televisione italiana, ma nessuno se ne accorge. Nel 1954, anno in cui lo scatolotto smette di essere oggetto misterioso per i comuni cittadini, la Rai (Radio Televisione Italiana) programma Il processo di Mary Dugan e Dieci poveri negretti di Agatha Christie. Ma in fondo si tratta solo di due spettacoli di prosa tra il vecchioScampolo di Nicodemi e l’”originale Tv” pescato tra i tentativi giovanili di qualche dirigente Rai. No, perché il poliziesco faccia un degno ingresso sul piccolo schermo bisogna aspettare registi e sceneggiatori che sappiano raccontare per immagini. (49)

Nonostante il primo tentativo non abbia dato i risultati sperati e sia passato in sordina, la televisione italiana, verso la fine degli anni ’50, riproverà a portare il thriller e, soprattutto, il whodunit nel palinsesto degli italiani, spesso per mano di registi e sceneggiatori che già nella prima metà degli anni ’50 avevano realizzato gli ibridi di cui abbiamo parlato in precedenza.

Vengono quindi realizzati film come Sette Piccole Croci e Passo Falso per la regia di Vittorio Cottafavi, e Donne in Ermellino Daniele D’Anza che apriranno la strada, tra il 1958 e il ‘59, alle serie televisive sia nostrane, comeAprite: Polizia — sempre di Daniele D’Anza — o il quiz Giallo Club, che d’importazione, come Perry Mason e Alfred Hitchcock Presenta.

Per ora l’unico che tenta il giallo è nel 1958 Daniele D’Anza con Aprite: polizia, sei originali televisivi scritti in coppia con lo sceneggiatore cinematografico Giuseppe Mangion (In nome della legge, I Fuorilegge, Contro la legge, Il bivio, La città si difende) e interpretato da Renato De Carmine e Enzo Turco: Ragazze in vetrina, Jazz freddo, Giochi di società, Un paese che legge, Un gentiluomo in imbarazzo, La trappola. Niente di più di un inizio, ma sufficiente a spalancare le porte a Alfred Hitchcock e a Perry Mason che l’anno successivo invadono il piccolo schermo con decine e decine di telefilm. […] Il 1959 è anche l’anno del tenente Sheridan che nasce con la prima serie a quiz di Giallo Club di Mario Casacci, Alberto Ciambricco, Giuseppe Aldo Rossi. […] Quando l’anno dopo arriva anche al cinema con Chiamate 22–22 tenente Sheridan (Bianchi, 1960), i critici gli fanno buon viso come si conviene ad una vecchia conoscenza. (50)

A partire dagli anni Sessanta si giunge alla maturazione del modello produttivo per gli sceneggiati televisivi che, pur sempre affiancati da qualche prodotto estero di grande successo come Belfagor ovvero Il Fantasma del Louvre, metteranno in scena, ottenendo ottimi riscontri, numerosi adattamenti letterari e alcune produzioni originali, come Le Avventure di Laura Storm di Camillo Mastrocinque.

Forse nel 1962 la nostra televisione non è la migliore del mondo (come trionfalmente annuncia il “Radio corriere TV”), ma concorrenziale lo è ormai diventata. Anche in fatto di mystery non è più tributaria delle produzioni estere, ma in grado di fabbricare un plausibile prodotto autarchico e magari di esportarlo. L’esame di maturità è La Sciarpa sceneggiato a puntate dall’inglese Francis Durbridge. (51)

[…] negli anni Sessanta arriveranno Maigret (Gino Cervi 1964), Sherlock Holmes (Nando Gazzolo, 1968), Nero Wolfe (Tino Buazzelli, 1969), Padre Brown (Renato Rascel, 1970). (52)

E’ proprio lo stretto legame con la letteratura, in particolare straniera, a rendere importante l’esperienza televisiva e ad offrire allo spettatore un’esperienza che era gli stata negata al cinema. Tramite il tubo catodico gli italiani faranno la conoscenza degli stilemi e degli stereotipi, nonché delle trame e dei personaggi classici del genere, in un processo di creazione visiva del mito che porterà a compimento l’affermazione di massa del giallo ed il superamento della pregiudiziale nei suoi confronti, con cui abbiamo chiuso il capitolo precedente.

Note

  1. Loris Rambelli, Storia del “giallo” italiano. Milano: Garzanti 1979 pag. 141
  2. Orio Caldiron Op. Cit. pag. 174
  3. Loris Rambelli Op. Cit. pag. 195
  4. Orio Caldiron Ibidem
  5. Loris Rambelli Op. Cit. pag.141
  6. Orio Caldiron Op. Cit. pag. 173–174
  7. Loris Rambelli Op. Cit. pag. 195
  8. Loris Rambelli Op. Cit. pag. 201
  9. Loris Rambelli Op. Cit. pag. 195–6
  10. Oreste Del Buono citato in Loris Rambelli Op. Cit. pag. 216
  11. Marco Giusti Op. Cit. pag. 19
  12. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 243
  13. Addirittura nel film ad episodi I Tre Volti della Paura, dei tre adattamenti dichiarati nei titoli di testa, Maupassant, Aleksej Tolstoj e Cechov, il primo e il terzo sono fasulli, non corrispondendo a nessuna opera di tali scrittori.
  14. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 245
  15. Cfr. Francesco Di Chiara Op. Cit. 243–245
  16. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 244
  17. “Di fatto, Diabolik non è un innovatore, ma solo un replicante di eroi già noti, ma forse il suo segreto sta proprio in questa rassicurante serialità.” Federico Mataloni, “La Nascita del “Fumetto Nero”. Diabolik, un “nero” borghese” in Il Fumetto Nero nell’Italia del Boom (1962–1970),http://www.fuorileidee.com/exp/angoli/federico/nero/Indice.htm
  18. Fenomeno che per molti versi, processi e provvedimenti giudiziari compresi, ricorda l’esplosione dei fumetti horror negli Stati Uniti poco più di un decennio prima: “Horror comics offer a privileged glimpse into the Age of Nuclear Terror, from 1947 to 1955, The prominence of horror comics exactly parallels the emergence of the United State as a military and economic superpower nonpareil” Jim Trombetta, The Horror! The Horror!: Comic Books the Government Didn’t Want You to Read!. New York: Abrams ComicArts 2010 pag. 23
  19. Federico Mataloni, Ibidem
  20. Angela Giussani in Federico Mataloni Ibidem
  21. Angela Giussani in Federico Mataloni Ibidem
  22. Che verrà, inutilmente, contattato per la parte di Diabolik quando si tratterà di farne l’adattamento cinematografico.
  23. Federico Mataloni Ibidem
  24. Federico Mataloni Ibidem
  25. Federico Mataloni, “L’Evoluzione del “Fumetto Nero”: Violenza e Sadismo”, in Op. Cit.
  26. Federico Mataloni, “La Nascita del “Fumetto Nero”. Diabolik, un “nero” borghese”, in Op. Cit.
  27. Étienne Barillier, Les nombreuses vies de Fantomas. Lione: Les moutons électriques éditeur 2006 pag. 255
  28. Federico Mataloni Ibidem
  29. Sergio Rossi, “Note in Nero” in Diabolik Le Origini del Mito 5. Milano:RCS Quotidiani S.p.a. 2008 pag. 251 e 253–255
  30. Paolo Ferriari, “Nero Femminile” in Satanik 3. Lavis: Mondadori 2011 pag. 253
  31. Paolo Ferrioni, “Belle da Morire” in Kriminal 9. Lavis: Mondadori 2010 pag. 251; l’autore poco più avanti arriverà ad affermare che “La fabbrica di colla” è “uno dei più caustici episodi di Kriminal: farebbe la sua figura anche in un’ipotetica antologia delle più memorabili storie della Commedia cinematografica all’Italiana. Quella che fa ridere e, allo stesso tempo, infuriare: specchio relativamente deformante di un’Italia che sta perdendo, oltre ai valori, ogni connotazione umana.”
  32. Federico Mataloni, “L’Evoluzione del “Fumetto Nero”: Violenza e Sadismo”, in Op. Cit.
  33. In episodi come Il Mistero di Ofelia, Psyco, Cripta Mia Cripta Mia…, Il Barone Wurdalak
  34. Crf documentario The Diabolikal Super-Kriminal di SS-Sunda
  35. Étienne Barillier Op. Cit. pag. 257
  36. Mauro Antonini, “Il Cinema con la “K”” in Satanik 2. Lavis: Mondadori 2011 pag. 247
  37. Arriva Dorellik (1968) riprendendo l’omonimo personaggio televisivo, già parodia di Diabolik.
  38. Mauro Antonini Op. Cit. pag. 249
  39. Mauro Antonini Op. Cit. pag. 248
  40. Come del resto dimostra il coevo La Bambola di Satana di Ferruccio Casapinta, che sembra essere direttamente ispirato alle trame questi fumetti, mettendo in scena un intreccio che incrocia elementi del whodunit e del film di spionaggio in un contesto da horror gotico.
  41. Cfr documentario Cinecomix Made in Italy in DVD Satanik. Firenze: CGHV 2010
  42. E nei loro imitatori, come Argoman Superdiabolico, che sembrano invece riprendere la trilogia di Fantomas di André Hunebelle.
  43. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 251
  44. Max Croci, Sangue e merletti neri in Gabriele Acerbo e Roberto Pisoni, Kill baby kill! Il Cinema di Mario Bava. Roma: Un Mondo a Parte 2007 pag. 169
  45. Anche se questi elementi non sono una sua esclusiva: “Dopo pochi anni sono apparsi i western all’italiana, pervasi anch’essi di sadica violenza, le riviste sexy, i libri pocket con argomenti sado-masochistici, tutti aspetti di uno stesso fenomeno che ha radici nel grado attuale di sviluppo economico della nostra società, nei suoi ritardi a livello dell’istruzione, nel permanere di tabù e di pregiudizi riguardo a certi argomenti.” Federico Mataloni, Ibidem
  46. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 253
  47. Francesco Di Chiara Op. Cit. pag. 252
  48. Francesco Di Chiara Ibidem
  49. Giorgio Carbone, Gialli catodici: breve storia del “giallo” nella televisione italiana in Giallo: poliziesco, thriller e detective story Milano: Leonardo Arte 1999 pag. 116
  50. Caldiron Op. Cit. pag. 178–179
  51. Giorgio Carbone Ibidem
  52. Caldiron Op. Cit. pag. 178

 

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1. Introduzione

2. La crime fiction e i suoi sotto-generi

3. La Situazione Produttiva Italiana

4. La crime fiction nella cultura popolare italiana

5. I differenti generi della crime fiction

6. Conclusione

Scritto con amore e in velocità da Tommaso Urban :)